Lo autobiográfico en el discurso narrativo de los Comentarios Reales

 El elemento autobiográfico en el discurso narrativo de los Comentarios Reales puede detectarse en el texto a través de dos clases de indicios: desde la mención expresa de acontecimientos que forman parte de la vida del narrador: el “yo” narrativo recuerda y pone por escrito vivencias personales; y, en segundo lugar, a través de la impresión que suscita la historia en el narrador, que puede detectarse ya no a través de la presencia del “yo” como personaje de la historia sino de la lectura que éste hace de la Historia. Desde la primera perspectiva descubrimos la vida del autor/narrador en tanto serie de acontecimientos relevantes en su trayectoria personal y colectiva; desde la segunda conocemos la “vida ideológica” del autor/narrador a través de la interpretación de los acontecimientos que describe, de los cuales él no forma parte necesariamente, pero que, no obstante, lo hacen necesario para que tales acontecimientos tengan relevancia.

 Respecto de la primera opción señalada conviene destacar que el Inca escribe sus comentarios hacia el final de su vida, durante su residencia en España y Portugal (es decir: fuera del Perú), con el fin de instituir “la verdad” de la prehistoria y la historia de su patria originaria: el componente discursivo de la historia personal se encuadra dentro de un marco más amplio, el de la Historia, que posee su propia legalidad. La legalidad del discurso autobiográfico, por tanto, se instalará dentro de la legalidad del discurso histórico: el objetivismo del discurso histórico (con las matizaciones aplicables al término tratándose de un texto del siglo XVII) dialoga, pues, con el subjetivismo verosímil del discurso autobiográfico: cómo la serie de acontecimientos individuales se inserta en la serie de acontecimientos históricos. Respecto de la segunda opción, conviene señalar el conflicto (individual y colectivo) que justifica la escritura de la obra: el reconocimiento de la identidad (individual y colectiva) del autor, y del estatus social y económico que implica ese reconocimiento.


 En este sentido, no accediendo a los acontecimientos personales de forma directa sino a través de la perspectiva desde la cual se “comenta” la Historia es posible describir la ideología que sustenta la(s) legalidad(es) anteriormente mencionada(s), y con ello mostrar la presencia del “yo” (auto)biográfico en el discurso histórico. En el primer caso, observamos el yo en la historia, y en el segundo caso, observamos el yo en el discurso[1].


 En el Proemio de los Comentarios Reales, el Inca se legitima como narrador autorizado de la historia del Perú, y señala la intención de su obra, asumiendo como propios los motivos ideológicos de la “obra” divina, es decir, la cristianización llevada a cabo por los españoles:

tengo más larga y clara noticia que la que hasta ahora los escritores han dado. Verdad es que [las obras de los otros escritores] tocan muchas cosas de las muy grandes que aquella república tuvo: pero escríbenlas tan cortamente, que aun las muy notorias para mí (de la manera que las dicen) las entiendo mal. Por lo cual, forzado del amor natural de patria, me ofrecí al trabajo de escribir estos Comentarios, donde clara y distintivamente se verán las cosas que en aquella república había antes de los españoles [...] En el discurso de la historia protestamos la verdad de ella, y que no diremos cosa grande, que no sea autorizándola con los mismos historiadores españoles que la tocaron en parte o en todo: que mi intención no es contradecirles, sino servirles de comento y glosa, y de intérprete en muchos vocablos indios que como extranjeros en aquella lengua interpretaron fuera de la propiedad de ella, según que largamente se verá en el discurso de la Historia, la cual ofrezco a la piedad del que la leyere, no con pretensión de otro interés más que de servir a la república cristiana, para que se den gracias a Nuestro Señor Jesucristo y a la Virgen María su Madre, por cuyos méritos e intercesión se dignó la Eterna Majestad de sacar del abismo de la idolatría tantas y tan grandes naciones, y reducirlas al gremio de su Iglesia católica romana. [...] Otros dos libros se quedan escribiendo de los sucesos que entre los españoles en aquella tierra pasaron, hasta el año de 1560 que yo salí de ella [...][2]

  Presentada como una síntesis de dos identidades magnas (la incaica y la española), su naturaleza mestiza será el fundamento desde el cual nuestro autor se instalará como el máximo referente de la historia imperial del Perú, la cual, a su vez, encuentra su mayor esplendor en el encuentro del pueblo Inca con los colonizadores españoles. En este sentido, Rovira y Mataix señalan que:


 La infancia del niño Suárez de Figueroa transcurre en un palacio en el que se sientan a la mesa de su padre numerosos comensales españoles que proceden de varios lugares de América y relatan sus experiencias de Conquista. Tiene relaciones también con los familiares de su madre, la ñusta (es decir, princesa) Chimpu Ocllo [...] Dos universos confluyen en la formación del Inca: el quechua, que duró hasta sus diez años en compañía de su madre, y el español, que dura desde 1554 hasta 1560, año en el que, habiendo fallecido su padre y siendo beneficiario de una herencia importante, decide viajar a España.[3]


 Si bien para G. Bellini, la “posición de Garcilaso [respecto de la civilización incaica, “de la que se siente orgulloso y a la que pone en un plano de igualdad con la hispánica”] sigue siendo la misma, fundamentalmente a favor de la raza materna que ve sucumbir en el choque con la de su padre”[4] podemos señalar, junto a M. López-Baralt, que “el mestizaje del hijo del capitán español y la ñusta ha repercutido en la dualidad de su texto: una primera parte que aspira a reivindicar el mundo quechua de la madre, de carácter etnográfico, y cuya fuente principal es la oralidad; y una segunda parte para restaurar la honra maltrecha del padre, de carácter histórico, y cuyas fuentes esenciales son las crónicas, entre ellas, aquellas que el Inca intenta rebatir. Se trata, evidentemente, de la legitimación de sus dos raíces”[5].


 En este sentido, respecto de las enseñanzas de su padre, Garcilaso describe la forma en que le han llegado las vicisitudes de la conquista: “yo las oí en mi tierra a mi padre y a sus contemporáneos, que en aquellos tiempos la mayor y más ordinaria conversación que tenían era repetir las cosas más hazañosas y notables que en sus conquistas habían acaecido, donde contaban la que hemos dicho y otras que adelante diremos [...] aunque (como muchacho) con poca atención, que si entonces la tuviera pudiera ahora escribir otras muchas cosas de grande admiración, necesarias en esta historia”[6]; por otra parte, el Inca encontrará una fuente importante (sobre todo, desde el punto de vista cultural y valorativo) en las informaciones (de carácter oral, ya que los incas no poseían escritura) procedentes de su familia materna[7], escribe:

 De las grandezas y prosperidades pasadas venían a las cosas presentes, lloraban sus reyes muertos, enajenado su imperio y acabada su república, etc. Estas y otras semejantes pláticas tenían los Incas y Pallas en sus visitas, y con la memoria del bien perdido siempre acababan su conversación en lágrimas y llanto, diciendo: "Trocósenos el reinar en vasallaje". etc. En estas pláticas yo, como muchacho, entraba y salía muchas veces donde ellos estaban, y me holgaba de las oír, como huelgan los tales de oír fábulas [...] acaeció que [...] al más anciano de ellos, que era el que daba cuenta de ellas, le dije:
 - “Inca, tío, pues no hay escritura entre vosotros [...] ¿qué noticia tenéis del origen y principio de nuestros reyes? Porque allá los españoles y las otras naciones [...] saben por ellas cuándo empezaron a reinar sus reyes y los ajenos [...] y mucho más saben por sus libros. Empero vosotros, que carecéis de ellos, ¿qué memoria tenéis de vuestras antiguallas?, ¿quién fue el primero de nuestros Incas?, ¿cómo se llamó?, ¿qué origen tuvo su linaje?, ¿de qué manera empezó a reinar?, ¿con qué gente y armas conquistó este grande imperio?, ¿qué origen tuvieron nuestras hazañas?
 El Inca [...] me dijo: “Sobrino, yo te las diré de muy buena gana; a ti te conviene oírlas y guardarlas en el corazón (es frase de ellos por decir en la memoria). Sabrás que en los siglos antiguos [...] las gentes en aquellos tiempos vivían como fieras y animales brutos, sin religión ni policía, sin pueblo ni casa, sin cultivar ni sembrar la tierra, sin vestir ni cubrir sus carnes [...] En suma, vivían como venados y salvajinas, y aun en las mujeres se habían como los brutos, porque no supieron tenerlas propias y conocidas.[8]



 Con el fin de justificar que el objetivo de la escritura de la obra trasciende el ámbito de la descripción histórica, López-Baralt destaca las relaciones que encuentran estudiosos como Roberto González Echevarría entre escritura y poder, respecto del valor legal de la palabra escrita como instrumento probatorio para refutar a los cronistas (sobre todo, Gómara y Zárate) que habían cuestionado el desempeño de su padre en América, y a la vez informar de sus méritos, con el fin de obtener el reconocimiento de su “verdadero” estatus social y económico: González Echevarría “propone que el asiduo cultivo de las artes notariales y forenses propiciado por el poder del Estado español marca no sólo la escritura protocolar y burocrática de la época, sino la literatura misma, desde la picaresca hasta las crónicas”[9].


 Ya en el Proemio, el Inca busca justificar su estatus social, convirtiéndose en el eje desde el cual se proyecta el discurso: “como natural de la ciudad del Cuzco, que fue otra Roma en aquel imperio, tengo más larga y clara noticia que la que hasta ahora los escritores han dado”[10]. La cita es relevante, en primer lugar, porque Garcilaso traza un paralelismo entre el imperio incaico y el romano, paralelismo que guiará la estrategia argumental de la obra para encontrar en la colonización española el punto culminante de la “evolución” de la sociedad incaica; en segundo lugar, porque el autor se presenta como el mayor conocedor de su historia. De este modo, el Inca narra los acontecimientos que conforman la historia de su pueblo (“con los cuales me crié y comuniqué hasta los veinte años”[11]) como una forma de narrar su propio pasado (“me contaban, como a su propio hijo, toda su idolatría”[12]). La presencia constante del “yo” en el texto le permite no sólo manifestarse como valedor de la memoria de su pueblo sino como destinatario de su legado cultural, de forma tal que al convertirse el pasado imperial en la prehistoria de una serie mas extensa de acontecimientos (que se completa con la llegada de los españoles a América), la figura del Inca toma un carácter universal, porque sólo él puede contar la historia de forma unitaria al formar parte de ambas civilizaciones y de los estamentos más altos de éstas (siendo descendiente de los reyes incas e hijo del conquistador español).


 Es desde esta doble perspectiva desde la cual consideramos que se proyecta el componente autobiográfico en la obra: por un lado, observamos la presencia del “yo” en la historia, en tanto que el Inca se presenta como un personaje que participa de ciertos acontecimientos (como es obvio, aquellos que atañen a la etapa inmediatamente posterior a la conquista) y es, asimismo, beneficiario de la historia y de la cultura de su pueblo, siendo un nexo de unión entre los dos mundos; por otro, reconocemos el “yo” en el discurso: el Inca Garcilaso impregna estos contenidos con su propia mirada, con el dramatismo que implica saber “que como mestizo y bastardo está en desventaja social con respecto a otros autores, que debe presentar sus credenciales”[13].


 De este modo, el “yo” biográfico, que recuerda y (re)escribe (en tanto lee y comenta a otros autores) la historia, trasciende en el “yo” ideológico, que articula los contenidos en pos de la construcción de una identidad: “Yo nací ocho años después que los españoles ganaron mi tierra y, como lo he dicho, me crié en ella hasta los veinte años, y así ví muchas cosas de las que hacían los indios en aquella su gentilidad, las cuales contaré diciendo que las ví. Sin la relación que mis parientes me dieron de las cosas dichas y sin lo que yo ví, he habido otras muchas relaciones de las conquistas y hechos de aquellos reyes”[14]. Este conocimiento de ambos mundos (y el reconocimiento en ellos) le permite ser nexo de comunicación entre ambos: “Yo traté los quipus y nudos con los indios de mi padre, y con otros curacas, cuando por San Juan y Navidad venían a la ciudad a pagar sus tributos. Los curacas ajenos rogaban a mi madre que me mandase les cotejase sus cuentas porque, como gente sospechosa, no se fiaban de los españoles que les tratasen verdad en aquel particular, hasta que yo les certificaba de ella, leyéndoles los traslados que de sus tributos me traían y cotejándolos con sus nudos, y de esta manera supe de ellos tanto como los indios”[15].


 Por otra parte, resulta reveladora la mención frecuente, a través de elementos circunstanciales (fundamentalmente referencias geográficas), de los acontecimientos que involucran a los hermanos Pizarro, Diego de Almagro y Alonso de Alvarado, quienes fueron los personajes más relevantes en la conquista y en las guerras civiles del Perú, en las cuales participó su padre. Gonzalo Pizarro es, indirectamente, uno de los actores necesarios para el cumplimiento de los objetivos del autor, puesto que la ayuda que el padre del Inca le prestó en ocasión de las guerras contra el enviado de Carlos V, La Gasca, resulta un hecho significativo para el desprestigio posterior del capitán Garcilaso de la Vega. Refiriéndose a él, el Inca dice: “A este caballero conocí en el Cuzco después de la batalla de Huarina y antes de la de Sacsahuana; tratábame como a propio hijo: era yo de ocho a nueve años”[16]. Asimismo, inserta, en medio de otras noticias, acontecimientos tan relevantes como la batalla de Huarina y la muerte de Gonzalo Pizarro, aprovechando el significado simbólico de lo narrado, en este caso, las enfermedades que asolaban a los animales: “[la peste] No perdonó las zorras; antes las trató crudelísimamente, que yo vi el año de mil y quinientos y cuarenta y ocho, estando Gonzalo Pizarro en el Cuzco, victorioso de la batalla de Huarina, muchas zorras que, heridas de aquella peste, entraban en la ciudad, y las hallaban en las calles y en las plazas, vivas y muertas, los cuerpos con dos, tres y más horados, que les pasaban de un cabo a otro, que la sarna les había hecho, y me acuerdo que los indios, como tan agoreros, pronosticaban por las zorras la destrucción y muerte de Gonzalo Pizarro, que sucedió poco después”[17].


 Sin embargo, cabe destacar que a pesar de estas menciones, que se intercalan en toda la obra, en ningún momento el Inca aborda directamente la cuestión del desprestigio de su padre y la consecuente pérdida de estatus que esto supone para él. Tampoco menciona o pone en cuestión que su madre fuera abandonada por su padre, hecho que, como se mencionó antes, representó otra pérdida para nuestro autor. No obstante, a lo largo de todo el texto vemos que la estrategia a la que recurre el Inca no es la de la denuncia de los hechos, sino a la de recomponer un orden de significados: por parte del padre, como se ha dicho, identificarlo como uno de los que llevó a cabo la misión (divina) de la conquista: llevar la escritura y las escrituras a los incas, y respecto de la madre, exaltar el alto nivel de desarrollo y de organización política y social de la cultura incaica.


 La mención más clara de las relaciones filiales la encontramos en la siguiente cita, en la cual se exhibe los lazos que se formaron entre los conquistadores españoles y la monarquía incaica, legitimando con ello a los hijos mestizos:

Del rey Atahuallpa conocí un hijo y dos hijas; la una de ellas se llamaba Doña Angelina, en la cual hubo el Marqués Don Francisco Pizarro un hijo quese llamó Don Francisco, gran émulo mío y yo suyo, porque de edad de ocho a nueve años, que éramos ambos, nos hacía competir en correr y saltar su tío Gonzalo Pizarro. Hubo asimismo el Marqués una hija que se llamó Doña Francisca Pizarro; salió una valerosa señora, casó con su tío Hernando Pizarro; su padre, el Marqués, la hubo en una hija de Huayna Cápac, que se llamaba Doña Inés Huayllas Ñusta; la cual casó después con Martín de Ampuero, vecino que fue de la ciudad de los Reyes. Estos dos hijos del Marqués y otro de Gonzalo Pizarro, que se llamaba Don Fernando, trajeron a España, donde los varones fallecieron temprano, con gran lástima de los que les conocían, porque se mostraban hijos de tales padres. El nombre de la otra hija de Atahuallpa no se me acuerda bien si se decía Doña Beatriz o Doña Isabel; casó con un español extremeño que se decía Blas Gómez; segunda vez casó con un caballero mestizo que se decía Sancho de Rojas. El hijo se decía Don Francisco Atahuallpa; era lindo mozo de cuerpo y rostro, como lo eran todos los Incas y Pallas; murió mozo; adelante diremos un cuento que sobre su muerte me pasó con el Inca viejo, tío de mi madre, a propósito de las crueldades de Atahuallpa que vamos contando. Otro hijo varón quedó de Huayna Cápac, que yo no conocí; llamóse Manco Inca; era legítimo heredero del imperio; porque Huáscar murió sin hijo varón; adelante se hará larga mención de él.

  Finalmente, a partir de lo señalado hasta aquí, podemos concluir que el componente autobiográfico de los Comentarios reales atañe a la propia estrategia discursiva llevada a cabo por el Inca. Como se señaló, el Inca se define como un nexo en el cual confluye la historia imperial de su pueblo y del cual emana su porvenir con la llegada de los españoles, y con ello de los dos elementos faltantes para el logro de su perfección: la religión católica y la escritura; aunque esto no está exento de críticas: hacia los incas, a través de la descripción de su “idolatría” y de la crueldad y desmesura de Atahuallpa, hecho que conlleva la destrucción del imperio; hacia los españoles, a través de la descripción del desconocimiento y poco respeto mostrado hacia la cultura originaria.


 Restructurar el orden social resultará, lo por tanto, la función ideológica del texto, y el Inca, como participante de la historia o como instigador del discurso, será la figura que desempeñe esa función.

NOTAS
 [1] En ambos casos, podemos trazar un paralelismo entre la identidad mestiza de nuestro autor y el mestizaje del discurso que propone.
[2] Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca, Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003, pp. 7 – 8.
[3] En “El Inca Garcilaso de la Vega”, texto de José Carlos Rovira y Remedios Mataix, enhttp://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcilaso/
[4] Bellini, Giuseppe, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Castalia, 1985, p. 94.
[5] López-Baralt, Mercedes, “Introducción”, en: Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca, Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003, p. XL.
Respecto del contenido mencionado, en lo referente a la reivindicación de la figura paterna, si bien pueden detectarse indicios suficientes en esta obra, queremos destacar que López-Baralt considera que la Historia General del Perú conforma una unidad con los Comentarios Reales, y nos remite a esa obra cuando afirma lo que se cita.
[6] Op. cit., p. 19.
[7] No podemos dejar de señalar que gran parte de las informaciones que componen la descripción histórica tienen como fuentes otras bibliografías de la época.
[8] Op. cit., pp. 51 – 52.
[9] López-Baralt, Mercedes, “Introducción”, en: Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca, Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003, p. XLVII.
[10] Op. cit., p. 7.
[11] Op. cit. p. 62.
[12] Ibidem.
[13] López-Baralt, Mercedes, op. cit., p. XXVIII.
[14] Op. cit., pp 62 – 63.
[15] Op. cit. p. 391.
[16] Op. cit. p. 497.
[17] Op. cit. p. 598.

BIBLIOGRAFÍA

- Bellini, Giuseppe, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Castalia, 1985.

- Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca (Introducción de Mercedes López-Baralt), Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003.

- Rovira, José Carlos y Mataix, Remedios, “El Inca Garcilaso de la Vega”, en http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcilaso/

Características fundamentales de la novela de Unamuno

 Dentro de toda la obra literaria de Miguel de Unamuno la novela tiene una importancia fundamental, ya que es un medio importantísimo para llegar a conocer la realidad. La novela le ofrece la posibilidad de penetrar mejor en una problemática recreando situaciones en las que sus cuestiones vitales se ven reflejadas: a través de ella investiga los problemas humanos esenciales y los refleja en ella (así como sus propias preocupaciones personales).

 En Niebla, su protagonista Augusto Pérez ensaya una teoría de la novela, que coincide con el pensamiento de Unamuno al respecto y sobre el cual ensaya en la composición de la obra. En tal sentido, el personaje propone una definición de la novela y de sus características formales, llamándola ‘nivola’ para evitar la censura de los críticos ante sus peculiaridades (en comparación con el ‘sonite’ de Manuel Machado), muy diferentes da la características tradicionales del género.

 Bajo la apariencia de una anécdota narrativa, el autor está haciendo crítica literaria y exponiendo su idea sobre la novela. En esa idea de la novela, que sirve para definir la narrativa rupturista del primer tercio del siglo XX, se destacan como características fundamentales:

1- La ausencia de argumento previo: “el argumento se hace él solo”, “el que vaya saliendo”, “sin plan previo”, “como se vive”.

2- La novela surge por una preocupación íntima, “una comezón muy íntima”.

3- Los personajes no tienen una función determinada ni un carácter previsto: “se irán haciendo según obren y hablen”, “su carácter se irá formando poco a poco”, “y a las veces su carácter será el de no tenerlo”.

4- Lo fundamental es el diálogo. Con él se forjan los personajes, su psicología y la propia acción: “Lo que hay es diálogo, mucho diálogo”.

5- No hay descripciones.

6- Se puede incluir en la novela todo lo que a uno se le ocurra.

 El problema que plantea este tipo de novela diferente o ‘nivola” es que ha roto con el género tradicional, y desde le punto de vista del lector, el texto resulta extraño en cuanto forma parte de una ficción.

 Las nivolas son relatos cortos, en los que los personajes tienen una importancia fundamental, por lo que se eliminan las descripciones y todo elemento ornamental, dejando sólo el esqueleto de la obra. Unamuno no trata de dar una visión determinada de un país o una sociedad concretos.

 Le interesan sobre todo los personajes y los problemas a que deben enfrentarse. En la misma línea, de los personajes solamente le importa su drama íntimo, sus problemas interiores, sin caer en el psicologismo.

 Es una novela personal y existencial, siendo expresión de la vida. En tal sentido, encontramos dos tipos de personajes: el hombre, para él, es un ser que ha de sufrir una problemática muy concreta. Ante ella caben dos posturas diferentes: o bien los problemas son asumidos, con lo cual se cae indefectiblemente en lo que él llama “ensimismamiento” y se vive el “sentimiento trágico de la vida”, o bien se adopta una actitud de evasión ante la misma, con lo cual se produce la “enajenación” y se vive el “sentimiento cómico de la vida”. La postura correcta para Unamuno es la primera, pero también es la menos cómoda pues produce una gran angustia y una gran agonía y lucha interior.

3. Aportaciones esenciales de la poesía modernista

 El movimiento modernista es acusadamente un sincretismo, es decir, un movimiento que asimila y recoge en sí mismo diversas influencias y aun caracteres de otros movimientos. No es exactamente antirromántico, aunque se rebela contra la frase hecha, el lugar común y la expresión endeble y retórica, así como contra el prosaísmo realista y naturalista, aunque es su heredero directo, pues posee ansia de rigor y perfección comparable a los ideales de aquellos movimientos, principalmente del Parnaso, simbolismo y ciertas actitudes impresionistas.

 Principalmente, la mayor innovación modernista se encuentra en la métrica. Así la aparición del endecasílabo dactílico, acentuado en las sílabas primera, cuarta y séptima, junto con el hexámetro, compuesto de cinco dáctilos y un troqueo o espondeo, que pretende resucitar un sistema propio de la antigüedad clásica. También se pusieron en vigor cierto tipo de rimas, tales como el uso de versos monorrimos, que recuerdan a la métrica medieval a la que se trata de imitar. Se usan versos de todas clases, de diez, de doce, de quince y de más sílabas, y también destaca el uso del endecasílabo, éste tomado probablemente de la poesía francesa. Algunas estrofas adquieren también un nuevo carácter, como sucede con el soneto, que se construye con versos de doce, catorce y diecisiete sílabas.

 Al lado de estos recursos de carácter más formalista o estilístico, apareció también una concepción ideológica de la poesía caracterizada por el hermetismo estético de tendencia mística, impreso en mucha de la mejor poesía del modernismo. Esto determinó que el lenguaje trabajado con arte fuese una de las principales aspiraciones de los poetas, lo que en algunos casos condujo al esteticismo y éste, a su vez, al decadentismo. Pero también elevó el concepto de arte hasta casi considerarlo como una especie de religión para iniciados. Ello fortaleció la búsqueda de unas raíces y temas de índole religiosa – mística, proyectándose en esa búsqueda hacia la antigüedad clásica, en la que se halló buen material en las creencias órficas y pitagóricas. Se prestigiaron los períodos de la historia estilizados, estéticos o galantes, como pudo ser la Francia de los Luises, jugando también un papel especial el exotismo oriental.

El público, de Federico García Lorca

1. Tratamientos del espacio y el tiempo

 En esta obra, García Lorca, en la búsqueda de un teatro de ruptura propio de los movimientos de vanguardia en los que se inscribe, se propone llevar a dos de los elementos constituyentes del hecho teatral, el tiempo y el espacio, hacia extremos que acercan la obra a la posibilidad de la disolución del género al que pertenecen. Podríamos decir que la pretensión del autor se encuentra en acercar el hecho poético al hecho teatral hasta concentrarlos, de modo tal que la fuerza dramática de la poesía tome sustancia en el teatro, y el despliegue espacial del teatro se funda en la poesía.

 El recurso principal que utiliza Lorca para esto es el uso de dos tramas, la del teatro bajo la arena y la que transcurre en el mundo exterior, sin llegar a establecer en ellas o entre ellas una línea argumental, en el sentido estricto de la palabra, en tanto que el lenguaje, por esa unión con lo poético, pierde su función comunicativa o representativa, es decir, deja de cumplir la función de enlazar la acción dramática y la realidad del espectador (sobre la que se sustenta la comprensión “lógica” de la obra), mientras que la acción se disuelve en su anuncio, en su señalamiento.

 De este modo, al hablar en El público de espacio y de tiempo lo estamos haciendo desde el enfrentamiento que el autor pretende construir entre un espacio y un tiempo teatrales tradicionales, burgueses, y los que se instauran a partir de su disolución, desde la concepción vanguardista. Así, del enfrentamiento entre los dos teatros se construye la tensión dramática, que reemplaza al argumento, y con ello, el significado de la obra. Al mismo tiempo, esta pugna se reproduce en otros elementos, que se desdoblan: la realidad evocada y su representación, los personajes que cambian en otros o se transfiguran en su traje, exhibiendo la oposición entre ser y apariencia; el tema del amor, visto desde la perspectiva de la azaroso y lo predestinado, el amor heterosexual y el amor homosexual.

 El tiempo objetivo no existe, y sólo aparecen aisladas referencias temporales, que más que situar al espectador en una sucesión de hechos, lo desorienta. La ausencia de un tiempo objetivo es sustituida por un tiempo interior que responde, más que a una sucesión de hechos palpables, a las distintas facetas de la intimidad del autor. Este tiempo interior permite el fraccionamiento del universo íntimo en diferentes perspectivas, encarnadas en personajes distintos, y el simultaneísmo de acciones, como desarrollo plástico de estos diferentes aspectos. Esto posibilita a dualidad de tramas y la pluralidad de acciones, así como el desdoblamiento de los personajes.

 En el tratamiento del espacio encontramos un proceso semejante. La realidad objetiva no se muestra plenamente en ninguno de los cuadros, ya que la única decoración realista que aparece en el drama responde a la del sepulcro de Julieta. Por el contrario, en el resto de los espacios escénicos que se nos muestran, las referencias al mundo objetivo se entremezclan con alusiones al universo íntimo en el que transcurre la obra. Los decorados que aparecen en los distintos cuadros así lo reflejan. En ellos dominan los elementos no realistas. La “mano impresa en la pared”, las ventanas que “son radiografías” del cuadro primero, etc. Frente a ellos, algunas pinceladas realistas, como “la portada de una universidad” y los “arcos y escaleras que conducen a los palcos de un gran teatro”.

 La función de estos elementos escenográficos, unas veces, es referencial, como la universidad y el teatro. Sin embargo, otras veces, su significado no está tan delineado, y más que servir de referencias espaciales para el espectador, lo que hacen es aumentar el desasosiego del que los contempla, al tener que buscar su significación en el complicado mundo interior que expresa la obra.

 No obstante, ni aun en los casos aparentemente más referenciales, la realidad que se evoca aparece delineada. La portada de la universidad no nos remite a un espacio que tenga entidad real en la obra, ni tampoco el despacho del Director de los cuadros primero y último corresponde totalmente a la realidad objetiva. El color “azul” de la decoración de esa estancia, que aparece también en el “Solo del Pastor Bobo”, nos indica que es una entidad ilusoria, que más que llevarnos al mundo real de un teatro, nos remite al concepto que se debate en la obra del falso teatro convencional. De ahí que la única decoración realista sea la del sepulcro de Julieta, aunque la realidad que nos enseñe pertenezca al mundo literario, y no al objetivo.

 La elipsis de lo evidente es utilizada en esa obra como el mejor recurso para representar el carácter oculto del sentimiento que se quiere escenificar.

2. Estructura y caracterización de los personajes

 La estructura de esta obra tiene como eje la relación entre el teatro al aire libre y el teatro bajo la arena, que así como dijimos representan dos concepciones del teatro, también simbolizan el mundo exterior y el universo personal del autor.

 En tal sentido, de los cinco cuadros que se conocen de la obra, en sólo tres de ellos (primero, quinto y sexto) se encuentran alusiones a la realidad exterior. El resto del drama trascurre en el teatro bajo la arena, en el que se mostrará la fuerza del amor.

 Este teatro bajo la arena se muestra en el transcurso de una representación convencional, de la obra de Shakespeare, Romeo y Julieta, por medio del cambio de actores, ante los cuales el público reacciona produciendo la muerte de todos. Estos hechos constituyen el entramado lógico de la obra, en el que se insertan las dos acciones del teatro al aire libre y del teatro bajo la arena, mediante el recurso del teatro dentro del teatro.

 La obra se enmarca con dos fragmentos (con los que se inicia y finaliza la obra) en los que aparece el mundo objetivo, en el despacho del Director aunque en ellos aparezcan también personajes de la otra realidad. El resto de la acción transcurrida en el recinto del teatro al aire libre sólo la conocemos por referencias, a través de los personajes que representan el mundo objetivo.

 No obstante esto, el marco de la obra, junto con el diálogo en el comienzo de la obra entre el criado y el Director, y en el final entre una voz y éste, da la impresión de que el drama está construido de forma circular.

 Para tratar el tema de la fuerza amor, Lorca hace que los personajes transformen su apariencia externa, mediante la utilización de un biombo, en los tres cuadros correspondientes al teatro bajo la arena: la última parte del cuadro I y los cuadros II y III. De esta forma Lorca permite el desdoblamiento de los caracteres, a la vez que muestra la existencia entre ellos de una relación distinta a la que hay en el teatro al aire libre. Pasan por el biombo el Director y los tres Hombres. Sólo el Hombre 1 queda sin transformar, ya que no existen en él diferentes facetas de su sentimiento amoroso hacia el Director, como Enrique. Estos cambios muestran la verdadera personalidad de los personajes así como la relación entre ellos. El escenario da la posibilidad de este cambio continuo de formas.

 Los elementos masculinos y femeninos se mezclan en los distintos personajes. La ambigüedad masculino – femenino nos demuestra que el amor no entiende de sexos.

 Elena, el Emperador, el Centurión y los Caballos no cambian en toda la obra y esto es debido a que están muy alejados del tipo de amor que el Director quiere mostrar en su teatro bajo la arena. Elena es la mujer en su aspecto más negativo, encarnando la muerte, apareciendo vestida de negro. El Centurión representa lo grotesco de lo masculino.

 Los Caballos Blancos son la fuerza viril en una relación heterosexual y el Negro, el amor verdadero, ya sea heterosexual u homosexual. Los Caballos Blancos intentan seducir a Julieta con una relación no auténtica, pero ésta los desprecia y se va con el Caballo Negro. Los Caballos como conjunto representan la intromisión del teatro bajo la arena en le teatro al aire libre, por lo que son rechazados en un primer momento por el Director.

3. Temas fundamentales

 En esta obra de corte surrealista, en la que constantemente se juega con el espacio y el tiempo escénicos, el tema principal es el de la casualidad del amor, entendido como una fuerza oculta. La forma de tratar este tema es mediante una reflexión sobre el propio quehacer teatral.

 De este modo, García Lorca enfrenta dos concepciones respecto del teatro: por un lado, el teatro más convencional, que se vale de lo engañoso, puesto que no representa “dramas auténticos”, encarnado en lo que Lorca llama en esta obra, “el teatro al aire libre”; por otro, “el teatro bajo la arena”, que pretende “romper todas las puertas de un drama” y “sostener un verdadero combate”, aunque el intento le haya “costado la vida a todos los intérpretes”.

 En esta pieza Lorca relaciona claramente el teatro y la vida (o el compromiso vital y la literatura) como si en su concepción de la obra literaria estuviesen estrechamente vinculados. De este modo, el autor manifiesta su necesidad de ruptura con un orden que se sostiene sobre la base del engaño, y que se refleja ideológicamente en todos los ámbitos de la vida, en particular en el arte y en la realización amorosa.

 Otros temas que plantea el drama son la relación del teatro con la sociedad en la cual se inserta y su función como reproductora de sus engaños o reveladora de verdad, la desolación del artista, el desgarro interior de la existencia humana, la soledad y la angustia del poeta.

Historia y creación literaria en La sombra del caudillo

En primer lugar debemos considerar que para el lector actual, La sombra del caudillo puede significar exclusivamente una novela en la que se representa una trama política, a través de la cual se simboliza la tiranía, el despotismo y la corrupción en un país determinado. Que la novela signifique para el lector actual, probablemente desconocedor de la historia de México, una historia cuya trama se centra en la vida política de un país, o incluso, en la tragedia de un hombre dedicado a la política, es el fundamento para afirmar que la labor de Luis Martín Guzmán se orientó principalmente a la creación una obra literaria, en lugar de un documento histórico[1].

Esta justificación es importante en el sentido de que para establecer la relación que existe entre los hechos históricos y la invención literaria es imprescindible jerarquizar estoados espacios significativos. En este sentido, podemos afirmar que los hechos históricos funcionan en la novela como el soporte sobre el cual Guzmán construye el argumento la novela. No obstante, si volvemos sobre lo dicho antes, el componente puramente literario de La sombra del caudillo se encuentra en su universalidad. Como señala A. Lorente Medina, la calidad estética de la obra se encuentra en la construcción de un héroe trágico:

la caracterización de Ignacio Aguirre coincide, en sus elementos esenciales, con la definición que de la tragedia se viene dando desde Aristóteles: el enfrentamiento del hombre con una fuerza que lo sobrepasa; la presencia del destino que coloca al héroe en una situación extrema y lo lleva a la catástrofe. El protagonista [...] tiene responsabilidades colectivas y se pierde, como ocurre en la tragedia clásica, por su carácter: una mezcla de indecisión y de soberbia (la hybris tradicional), que le hace olvidar sus propios límites y desafiar a fuerzas que exceden a las suyas. En cuanto al desenlace final de la novela, si no mueve a piedad, como requería la tragedia, sí produce horror, como exigía también.[2]

Sin embargo, no podemos dejar de lado la preocupación y la participación de Luis Martín Guzmán en la política del México revolucionario en el que vivió. Ni podemos obviar que, como el propio autor señala, el levantamiento de los generales Arnulfo Gómez y Francisco Serrano contra el gobierno de Obregón y la violenta respuesta de éste son la inspiración y el fundamento sobre los que se escribe la novela. Guzmán refiere que la novela tiene su origen en la recepción de la noticia de estos acontecimientos a través de la prensa mexicana, encontrándose él en el exilio. Efectivamente, a través de la escritura de su novela buscaba que se hicieran transparentes y actualizaran sus críticas contra el caudillismo expuestas en artículos publicados en la prensa, al mismo tiempo que justificaba su apoyo al general de la Huerta[3].

Asimismo, debemos destacar que el componente histórico de la novela encuentra su fundamento en otros hechos: además del levantamiento de Gómez y Serrano y la “matanza de Huitzilac”, que constituye el desenlace de la novela, resultan esenciales los acontecimientos ocurridos entre 1923 y 1924, cuando se produce el giro político de Obregón ante la posibilidad de elecciones presidenciales, acontecimientos en los que Guzmán tuvo participación directa, frente a lo sucedido entre 1927 y 1928, en los que no intervino[4].

Sintetizando ambos acontecimientos, podemos señalar que, luego del ascenso de Obregón al poder, en 1920, los tres primeros años de su gobierno destacan por el crecimiento económico a través de los ingresos del petróleo, la reforma agraria y las transformaciones educativas. Llegado 1923, Obregón se enfrenta con la posibilidad de nuevas elecciones. Esto desata la violencia, que se manifiesta en el asesinato, ideado por Obregón y su sucesor Calles, de todos los posibles opositores en el camino a su sucesión. Se producen cambios en el gobierno, siendo el más importante la dimisión del general de la Huerta, lo cual provoca el reemplazo de varios jefes militares, ante la posibilidad de una sublevación, por otros que se muestren leales. De la Huerta es acusado de corrupto y empujado a la insurrección. Su vacilación respecto de la intentona y su personalidad dubitativa lo conducen finalmente al fracaso[5].

En octubre de 1927 se producen “la matanza de Huitzilac”. Los generales Arnulfo Gómez y Francisco Serrano, candidatos a la presidencia se levantan contra el gobierno, siendo ejecutados junto con sus trece acompañantes. Como señala Lorente Medina: “el ensañamiento con los cadáveres y la depuración injustificada de militares y civiles antireeleccionistas sensibilizaron a la opinión pública internacional contra el Caudillo y contra el futuro Jefe Máximo”[6].

Presentado el contexto histórico, podemos establecer las relaciones entre los elementos de la novela y la realidad histórica.

Guzmán inicia la novela presentando al personaje de Ignacio Aguirre a través de la seducción: él lo hace con Rosario, en tanto que sus partidarios lo hacen con él. Esto tiene por objetivo iniciar el camino de construcción del héroe desde un espacio de conflicto moral. Seguidamente, expone la actividad política en torno a la búsqueda de su candidatura a Presidente de la República; aquí nos encontramos anticipos de la tragedia final, pero fundamentalmente con la descripción del escenario político de la época. Aguirre tiene una entrevista con el Caudillo, con el fin de resolver las sospechas que lo señalan como oponente del sucesor “oficial”, y si con esto intenta acercarse al Caudillo, no logra sino alejarse aún más: éste le muestra (con la clarividencia de quien conoce el mundo de la política) que será el oponente, aunque aún no lo sepa. A partir de este encuentro, descubrimos a través de Axkaná Gonzáles que Aguirre se mueve por sus emociones más que por objetivos racionales, y que esto lo conduce a un destino ineludible. Aguirre se mantiene en sus juegos de seductor y de hombre de la noche. Se entrevista con su “rival”, Hilario Jiménez, y fracasa como antes lo hizo con el Caudillo: alrededor de él, el ambiente lo señala como candidato. El foco de la acción, entonces, se desplaza a la arena política: el lector asiste al proceso de construcción de una candidatura, el “detrás de la escena” de la política, la fallida Convención de Toluca. Nos encontramos nuevamente frente a la crítica de esa falsa democracia en la que viven: asistimos a la escenificación de la miseria moral del indio. El fracaso de la convención funciona como el detonante de la acción, pues marca la división entre los partidarios de ambos candidatos. Aguirre acepta un soborno, aunque reconociendo que su actuación es deshonesta, e inmediatamente conoce la noticia del atentado contra Axkaná. La negativa del Caudillo de aceptar que Jiménez está detrás de estos hechos lo conduce a dimitir de su cargo de ministro. Esto conlleva el enfrentamiento entre los dos sectores en pugna y la organización de un plan, por parte de los hombres del Caudillo, para eliminar al grupo que representa Aguirre. Hay rumores de levantamientos armados y ambos sectores elaboran estrategias para acercar a los jefes militares. Se constituye un “Grupo de Diputados Pro Ignacio Aguirre”, y él se convierte en su líder mientras renuncia a levantarse en armas. Pero ante la amenaza que existe sobre su vida, es informado de su posible detención, siendo esto un engaño que lo conduce a la muerte. Aguirre se ausenta de México para buscar protección, pero lo espera la traición, la detención y la ejecución de él y de sus acompañantes.

Hecho este resumen del argumento de la obra, nos encontramos con que “la trama política” de la novela constituye el elemento más ajustado a los hechos históricos, en tanto que la historia personal de Aguirre es la que se corresponde más con la construcción literaria del personaje. A medida que avanza la novela vamos encontrándonos con una identidad mayor entre ficción y historia: si en el comienzo del relato descubrimos a un hombre, Ignacio Aguirre, mujeriego, vicioso y corrupto, al avanzar en la lectura, nos encontramos con el héroe que alcanza su destino trágico, siendo coincidente este destino, el de su ascenso político y caída, con los propios hechos históricos. En tal sentido, Lorente Medina señala:

La ficción narrativa y la realidad histórica se armonizan y se completan de forma admirable en este episodio [se refiere a los capítulos finales]. La total identificación de los motivos elegidos en una y otra (la sucia maniobra, el delito de alta traición con que se les acusa, la indignidad del trato, el material utilizado para maniatarlos, la brutal ejecución, el número de fusilados, entre los que se encuentra un periodista, la gallardía de Cahuama, o el expolio de los cadáveres) y la inserción de textos extractados de declaraciones oficiales muestran el interés de Guzmán por ceñirse estrictamente a los hechos históricos narrados.[7]

Respecto de los personajes, éstos tienen su correspondencia con las personas reales que participaron en los hechos. Sobre Ignacio Aguirre, Guzmán aclara que es la suma de Adolfo de la Huerta y de Francisco Serrano. El general Obregón no es mencionado directamente[8], sino descrito: “El Caudillo tenía unos soberbios ojos de tigre – ojos cuyos reflejos dorados hacían juego con el desorden, algo tempestuoso, de su bigote gris.” (p. 125) La forma en que es presentado lo muestra como un dios, en el castillo de Chapultepec. Hilario Jiménez representa a Plutarco Elías Calles, por aquel entonces ministro del Interior, y luego sucesor de Obregón[9]. Encarnación Reyes, general analfabeto, es en realidad el general Guadalupe Sánchez, jefe militar de Veracruz. El general Jacinto López de la Garza, consejero intelectual de Encarnación y jefe del estado mayor de sus tropas, representa al general José Villanueva Garza. Emilio Olivier es Jorge Prieto Laurens, jefe del Partido Cooperativista y presidente municipal de la capital de la República.

Volviendo sobre el argumento de la novela, el ataque a Axkaná (personaje con el cual se identifica el propio Guzmán, único paralelo que podemos encontrar con uno de los actores reales de los acontecimientos) motiva la renuncia de Aguirre a su puesto de ministro de Guerra, y con ello, la pérdida de todo su sostén político. Como en la realidad histórica le ocurre al general de la Huerta, la difamación cae sobre él: “El general Jiménez con sus partidarios – Ricalde y sus ‘obreristas’, López nieto y sus ‘campesinos’ – habían hablado de la doblez de Aguirre” (p. 235). Y con la difamación, la denuncia:

El general Aispuro [reemplazante de Aguirre], a los quince días de llegar a su puesto, rindió un informe al Caudillo sobre el estado en que se hallaba la Secretaría de Guerra. Según el informe, Aguirre no había hecho durante su gestión otra cosa que engañar al Presidente, malversar los fondos públicos y sembrar la corrupción y el desbarajuste en todas las dependencias de la Secretaría y las diversas instituciones militares [...] Visto lo cual, el Presidente, muy amante de los golpes teatrales [el subrayado es nuestro], dio a la prensa el informe de Aispuro y algo más: unas glosas suyas de mucho aparato, entreveradas aquí y allá – porque el Caudillo era también gran acuñador de frases vulgares – con juicios muy lacónicos y muy sarcásticos sobre la incapacidad y la inmoralidad de su antiguo ministro predilecto. (p. 236)

Estos hechos, como señala Lorente Medina, son una recreación de los acontecimientos que se sucedieron tras la renuncia del general De la Huerta. Martín Aispuro es el general Joaquín Amaro, Secretario de Guerra con Calles desde 1925; y Protasio Leyva es el general Arnulfo Gómez. De la Huerta, al igual que Aguirre, fue acusado de haber malversado fondos públicos. Así, Aguirre (como de la Huerta) se ve obligado a enfrentarse al Caudillo e iniciar una rebelión. Su falta inicial de motivación[10] hace que no domine los tiempos políticos y caiga en la trampa que le tienden, y que lo conduce a la muerte.

Podemos señalar otros paralelos entre la novela y la historia, pero creemos que lo fundamental se encuentra resumido en lo dicho hasta aquí. No obstante, debemos destacar que la obra tiene diversas etapas de (re)escritura hasta su publicación definitiva: las primeras versiones que se publican en periódicos hace hincapié en aspectos mucho más precisos respecto de la historia y de la historia de los personajes. Es un proceso de reescritura en el que Guzmán condensa el contenido argumental de su obra, dejando de lado incluso capítulos enteros o efectuando adiciones[11].

De estas alteraciones del texto, la más importante se encuentra en la eliminación de los capítulos que refieren el ascenso al poder de Axkaná González a través de medios poco legítimos[12]. Este aspecto resulta fundamental a la hora de analizar las relaciones entre los hechos históricos y la ficción, ya que a la largo de la novela Axkaná representará la perspectiva del propio autor.

Situándose detrás de la máscara de uno de sus personajes, Guzmán plantea los ejes de sus preocupaciones políticas y sociales. El personaje de Axkaná representa un espacio autobiográfico estetizado: es la mirada moral de la novela[13]. Desde sus reflexiones e incluso con su silencio, Axkaná nos descubre las contradicciones de la época en la que vive, dando lugar al análisis de las conductas de los otros personajes y de las razones que motivan su actuación. Asimismo, a través de este personaje nuestro autor encuentra una fórmula a través de la cual representa los acontecimientos históricos vividos por él y los que ha conocido en su exilio. O lo que es lo mismo: Axkaná González funciona como nexo entre la realidad histórica y la ficción narrativa.

En este sentido, siguiendo el análisis de Portal, podemos señalar que Guzmán se sitúa detrás de Axkaná González (y en ocasiones, de otros personajes como Tarabana) para conocer y tomar conciencia del significado de la Revolución: “El narrador está muy próximo a los sucesos y traslada al papel los movimientos de los hombres a quienes mueven deseos inmediatos; copia gestos y palabras en primeros planos, con lo que destaca tanto la monstruosidad como el heroísmo, pero los desprovee de la perspectiva y de los ‘lejos’ y atenta a su conservación”[14].

Así, Guzmán puede interpretar el destino de los hombres que como él participaron en la gesta revolucionaria: al observar al general Catarino Ibáñez, Axkaná piensa: “Era el de tantos otros soldados de la Revolución, convertidos, como por magia, en gobernadores o ministros: analfabetos, con patente de incultura, en los cargos públicos de responsabilidades más altas” (p. 158).

Del mismo modo, a través de Axkaná, Guzmán reflexiona sobre otro de los grandes temas de la novela, el indio[15]: “fíjate en la sonrisa de ‘las gentes decentes’. Les falta a tal grado el sentido de la ciudadanía, que ni siquiera descubren que es culpa suya, no nuestra, lo que hace que la política mexicana sea lo que es. Dudo qué será mayor, si su tontería o su pusilanimidad.” (p. 172) Guzmán se refiere a la “inconciencia moral del indígena”: “Comían con tristeza fiel – con la tristeza fiel con que comen los perros de la calle –; pero lo hacían, al propio tiempo, con dignidad suprema, casi estática. Al mover las quijadas, las líneas del rostro se les conservaban inalterables” (p. 176).

Por otra parte, Axkaná cumple una función clave para la construcción del espacio ficcional de la novela. Al acompañar a Aguirre, es testigo de la transformación moral del protagonista, compartiendo no sólo su destino político, sino también su destino trágico: “Sentía en su amigo la tragedia del político cogido por el ambiente de inmoralidad y de mentira que él mismo ha creado; la tragedia del político, sincero una vez, que, asegurando de buena fe renunciar a las aspiraciones que otros le atribuyen, aún no abre los ojos a las circunstancias que han de obligarle a defender, pronto y a muerte, eso mismo que rechaza” (p. 133)[16]. Este proceso de dignificación del personaje de Aguirre, que comienza cuando es empujado a aceptar la candidatura a presidente, lo lleva a encontrarse con ideas éticas; en los momentos previos a saber que Axkaná ha sido secuestrado y torturado, dice: “Ahora que a mí me queda una virtud que tú [Tarabana] has perdido: la de no justificarme, la de saber que soy un sinvergüenza y reconocerlo de plano” (p. 214). Este reconocimiento de sí mismo lo conducirá a abandonar su cargo de ministro, y a enfrentarse a su destino. Es decir, el mismo (auto)conocimiento al que intenta acceder el autor mediante la construcción ficcional de los hechos históricos es lo que en el relato convierte a Ignacio Aguirre en un héroe trágico.

En tal sentido, podemos señalar, como lo hace Marta Portal, que la novela de la Revolución Mexicana plantea un interrogante respecto de la propia identidad de la nación que surge[17]: “Bien que la autorreflexión se empareje al fenómeno revolucionario y que la técnica realista se propusiera analizar el carácter de los personajes que hayan ayudado a propiciarla [...] Cuando América refleja el historicismo, éste sufre una refracción: el espíritu y el ser americano encuentran su lugar en la Historia, se vuelven objeto de esta reflexión iniciada a la luz de la filosofía europea”[18].

Ahora bien, anteriormente hemos señalado que la novela encuentra su fundamento en dos hechos históricos diferenciados, que en el proceso de escritura de la novela se fusionan en un único argumento ficcional. La razón estrictamente literaria de esto (frente a las razones sobre la producción del texto, expuestas previamente) se puede encontrar en que los acontecimientos, separados de toda referencia histórica, pueden esquematizarse en un mismo relato. Sus personajes, del mismo modo, condensan los caracteres de los actores de los hechos históricos y comparten el mismo drama. Y esto nos permite volver sobre la afirmación que hicimos al inicio de nuestro trabajo: el lector que actualmente se acerque a la novela puede ignorar los hechos históricos en los que se inspira el relato, pero no puede ignorar, al concluir la lectura, el significado de esos hechos históricos.

Podemos concluir, por tanto, en que esta narrativa basada en los hechos históricos funciona como una forma de (auto)conocimiento; en el relato, a través del reconocimiento de sí mismo, por parte del héroe; y en la escritura de la obra, a través de la construcción de la identidad de la Revolución, y con ello, de la misma Nación. Esta tensión entre subjetividad y objetividad obliga al autor a tomar distancia de los hechos a través del mito, único modelo posible para la interpretación de una realidad alejada de cualquier idea utópica:

Los hechos revolucionarios y las consecuencias políticas y sociales de los mismos fueron señalando a través de la ficción una nueva dialéctica: ni todo lo anterior a la Revolución es condenable, ni la Revolución ha colmado las esperanzas del pueblo ni siquiera ha cumplido sus fines más inmediatos, ni todo lo indígena es admirable, ni los caudillos fueron siempre héroes o siempre bandidos [...] ni los rasgos negativos de la masa son definitivamente negativos. Los males de la Colonia han venido a ser los males del subdesarrollo. Y las condiciones psicológicas descubiertas en la ‘novela de la Revolución’, machismo, brutalidad, falsa sumisión, inclinación a la mentira y al engaño, suspicacia, son condiciones típicas de una antropología de la pobreza. No locales, ni, por tanto, nacionales, sino temporales.[19]

Sobre esto podemos inferir que para Guzmán la ficción resulta más perdurable que la memoria histórica. Asimismo, se colige de esto que Guzmán es conciente de que del pasado son menos memorables sus protagonistas y sus tragedias personales que las enseñanzas que transmiten (el mito). Ésta es, por tanto, la distancia que media entre la crónica histórica de la ficción novelística.

Como conclusión podemos resumir que en La sombras del caudillo Luis Martín Guzmán condensa la reconstrucción de unos acontecimientos históricos y la tragedia de un hombre, convertido por las circunstancias en héroe. La finalidad de esto la encontramos en la necesidad de (auto)conocimiento: la novela funciona a modo de “toma de distancia” para alcanzar desde esta nueva perspectiva el conocimiento de lo que fue la Revolución Mexicana en la que Guzmán participó; toma de conciencia de la que es partícipe el propio personaje de la obra: el conocimiento al que accede le permite reconocer su identidad, lo convierte en el héroe trágico. De este modo, historia y ficción se unen.

NOTAS:

[1] Cf. Portal, Marta, Proceso narrativo de la Revolución Mexicana, Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1976, p. 90. Asimismo, esta autora señala: “la Revolución es el tema monolítico de esta narrativa: escritores de raza y literatos improvisados necesitan contar su experiencia en la Revolución. A finales de la década de los treinta se advierte en los novelistas un nuevo compromiso (el primero era con la realidad empírica): la responsabilidad político – social de la vocación de novelar”, p. 14.

[2] Lorente Medina, Antonio, “Introducción biográfica y crítica”, en Martín Luis Guzmán, La sombra del caudillo, Editorial Castalia, Madrid, 2002, p. 50. Sobre esta edición del libro efectuaremos las citas de la obra de Guzmán, señalando entre paréntesis el número de página.

[3] Op. cit., p. 35.

[4] Marta Portal cita a Guzmán en una entrevista: “Sumé en ella dos etapas, condensadas literaria y anecdóticamente en una sola. Hay dos momentos políticos que me sirven de fondo: el de 1923 – 24 y el de 1927 – 28. El caudillo físicamente es Obregón – lo describo –; si nos atenemos a la cronología podía ser Calles [sucesor de Obregón]. Todo el período del 20 al 28, la personalidad política dominante es Obregón” (op. cit., p. 91)

[5] Debemos tener aquí presente un hecho de la biografía de Guzmán: a raíz de estos sucesos, nuestro autor se ve forzado al exilio, debido a su apoyo a De la Huerta, perjudicando notoriamente su economía.

[6] Op. cit., p. 45. Estos hechos tuvieron una importante difusión en los medios de prensa, a través de los cuales Guzmán recibe la información, material con el cual, junto con otras fuentes, utilizará para la escritura de su novela.

[7] Op. cit., p. 59.

[8] Según señala Lorente Medina, el personaje de Olivier Fernández recuerda una frase “que el propio Caudillo le dijera, en ocasión bien diversa, dos años antes: ‘En México, Olivier, no hay mayoría de diputados o senadores que resista a las caricias del Tesorero General’.” (p. 151). Esta sentencia es una transposición de la frase atribuida a Obregón: “No hay general que resista un cañonazo de cincuenta mil pesos.”

[9] No obstante, algunos críticos señalan que el Caudillo de la novela representa a Calles (cf. Proceso narrativo de la Revolución Mexicana, p. 91).

[10] Recordemos que el Caudillo, conociéndolo más que lo que él se conoce, sabe que Aguirre va a sublevarse.

[11] Cf. Medina Lorente, Op. cit., p. 46. Asimismo, debemos destacar que, si bien la condensación es la técnica principal con la que Guzmán construye la ficción desde los acontecimientos históricos, mediante otros procedimientos narrativos estructura el relato (siendo estos procedimientos fundamentales para separar la crónica histórica del relato de la novela): principalmente podemos señalar la técnica cinematográfica de la descripción, el tiempo reducido del relato y la síntesis de hechos que resultan prescindibles en el ámbito de la novela (herencia de su oficio de periodista).

[12] Medina Lorente cita de la versión periodística: “se hizo maestro en la técnica de la simulación, (...) del fraude, (...) del tumulto”. Op. cit., p. 48.

[13] Razón que justifica la supresión de los capítulos mencionados.

[14] Marta Portal, op. cit., p. 17.

[15] Y la culpabilidad del pueblo en el ejercicio del poder por parte de sus líderes políticos. La imagen del indio no puede ser más negativa: aparte de su indiferencia ante los problemas que les atañen, se los presenta como animales: roen los huesos, en la calle, como perros.

[16] Sobre el tema del “fatum trágico” aparecen numerosas referencias: “Pero como las dos candidaturas estaban hechas – como ambas, aunque nadie supiera por qué, sonaban a toda hora y en todos los sitios como los términos antagónicos de un encuentro inevitable –, los militantes de los grupos cedían a la urgencia de tomar posiciones. ‘¿Ignacio Aguirre o Hilario Jiménez?’” (p. 122).

[17] Op. cit., p. 12.

[18] Op. cit., p. 13.

[19] Marta Portal, op. cit., p. 15.

BIBLIOGRAFIA

Portal, Marta, Proceso narrativo de la Revolución Mexicana, Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1976.

Guzmán, Martín Luis, La sombra del caudillo, Editorial Castalia, Madrid, 2002 (“Introducción biográfica y crítica”, Antonio Lorente Medina). http://books.google.es/books?id=tOWtGtECT2YC&dq=la+sombra+del+caudillo&printsec=frontcover&source=bn&hl=es&ei=5BZoTPLDGt3Q4wbVrpWZBA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=6&ved=0CDEQ6AEwBQ

Ficha de lectura de La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza

1- Situación de la literatura española hacia 1975, la “transición” cultural:

 El concepto de “transición” cultural en España se colige de la asociación de una serie de acontecimientos políticos señalados por el final de la dictadura franquista y la democratización del Estado, y de la manifestación de un proceso de cambio cultural que se gestó ocultándose de la represión del régimen. Sin embargo, como señala Darío Villanueva al menos en lo que respecta al panorama literario, la situación no hace más que acompañar un fenómeno que pocos años antes se puede detectar en otros países de Europa. Hacia 1965 se ha producido un agotamiento de los modelos de vanguardia y una apertura de la cultura a los públicos mayoritarios, superándose así las contradicciones entre “realismo e irrealismo, formalismo y ‘contenidismo’, literatura pura y literatura comprometida, narrativa de elite y narrativa de masas”. Esto da comienzo a la “postmodernidad literaria”: se concluye que el pasado (elemento imprescindible para el proceso dialéctico vanguardista) no puede aniquilarse, por lo que puede volver a ser visitado, aunque sin ingenuidad, con ironía[1].

 D. Villanueva inscribe el inicio de la llamada “transición novelística” española en 1972, con la publicación de La saga / fuga de J.B.[2], aunque una mayoría de críticos, como Toni Dorca o Santos Alonso, fechan su inicio en 1975, año de publicación de La verdad sobre el caso Savolta. La novela se publicó tres meses antes de la muerte de Franco, aunque dos años atrás, coincidiendo con el asesinato de Carrero Blanco, ya estaba escrita con el nombre de Los soldados de Cataluña[3]. Como se señaló antes, el cambio implicará la restauración de la narratividad frente a la disolución propuesta por los modelos de vanguardia. Villanueva señala que el “objetivo de la narratividad restaurada no es tan sólo cuestión de contenidos, de sustancia narrativa [en relación con su sentido histórico o político], sino muy especialmente de formas de contar. De ahí la importancia que cobró, desde 1975, el modelo representado por La verdad sobre el caso Savolta, la novela de Eduardo Mendoza que aprovechaba los eficaces procedimientos y recursos de captación de la novela policíaca y la llamada subliteratura para relatar las luchas sociales en Barcelona”[4].

 Mario Santana, sin embargo, establece la relación entre la situación política y la producción literaria de la época. Afirma que la trama novelesca es una respuesta al reto de la narrativa de la Transición al alcanzar “una práctica discursiva que responde críticamente al consenso y al olvido que domina el postfranquismo”[5].

2- Estructura de la novela:

 La verdad sobre el caso Savolta se divide en dos partes, de 5 y 10 capítulos respectivamente, por lo que con esta descripción ya se detecta una estructura asimétrica. Cada capítulo está compuesto por numerosas secuencias, que varían entre sí tanto por el narrador como por el espacio y el tiempo narrativos, e incluso por el propio material textual. En la primera parte, la novela está compuesta por diversos tipos de textos que se encadenan de forma entrecortada: cartas, fichas policiales, fragmentos de un interrogatorio judicial, textos periodísticos, transcripciones de las declaraciones de Javier Miranda y del comisario Vázquez. Estos materiales van alternándose con el relato autobiográfico de Miranda, creando un mosaico en el que pueden distinguirse dos tiempos del relato: el pasado que se reconstruye desde la perspectiva forense y ese mismo pasado visto desde la perspectiva del presente de Javier Miranda. En la segunda parte del relato se va reduciendo el uso de las técnicas experimentales y se da importancia cada vez más al desarrollo de la historia y de la acción. A partir del capítulo VI, presenta una narración lineal con secuencias consecutivas y predomina un narrador en primera persona (Javier Miranda), al que puede detectarse en ocasiones como un narrador en tercera persona (véase capítulo IX)[6]. Esto nos permite inferir que la novela se inicia desde una polifonía que va encontrando un orden gracias a la participación de un narrador que (re)construye (¿inocentemente?) la “verdad” del relato[7].

 El presente narrativo se sitúa en 1927. Javier Miranda, el protagonista – testigo, evoca con ocasión de un pleito judicial unos hechos ocurridos en Barcelona entre 1917 y 1919. No se conoce el objetivo de dicho pleito hasta el final del libro: reclamar un seguro de vida suscrito por su patrón Lepprince. A través de las memorias de Miranda se nos presenta el cuadro completo de la Barcelona de la época, un mundo de tensiones sociales: un escritor anarquista, Pajarito de Soto, publica una serie de artículos en los que denuncia la explotación de la oligarquía industrial a los trabajadores, ejemplificada en la empresa Savolta. Esto motiva la reacción represiva, a través de Paul – André Lepprince, un personaje enigmático, trepador, que mantiene una relación amorosa con la gitana María Coral, con quien más tarde se casará; engañado, Javier. Asimismo, se desata una serie de asesinatos que concluyen con la muerte del empresario Savolta, motivada por Lepprince (quien parece haber “construido” el enfrentamiento con el fin de quedarse con el poder). El comisario Vázquez “resuelve” el caso, aunque no puede aclarar fehacientemente los asesinatos de Pajarito de Soto y Savolta, que se le imputan a Lepprince.

3- Claves de la novela: verdad y memoria, el género policial y el problema del narrador:

 Como antes se señaló, M. Santana vincula el contexto político de la escritura de la novela con la propia materia de la misma. Afirma: “por un lado memoria, verdad y justicia apelan a la necesidad de combatir, desde el presente, el olvido de la historia; por otro, la fragmentación discursiva, el collage de géneros y modelos, señala la dificultad de unificar o consensuar los discursos sociales en una única versión ‘oficial’ (la que vendría legitimada por el narrador) [... Existirán] tres elementos que me parecen más relevantes: la construcción de la identidad, la representación de la temporalidad, y la fragmentación de la verdad”[8].

 Estas afirmaciones nos conducen a una reflexión sobre el principal enigma con el que se enfrenta el lector, que radica en encontrarle una explicación al título de la novela: ¿cuál es la verdad que debe descubrirse? Y si hay que descubrir una verdad: ¿cuál es el “caso Savolta”? La presentación de materiales textuales forenses, la ocurrencia de una secuencia de crímenes y la presencia de un detective parecen tener el fin de objetivar el discurso y acercar al lector a la idea de “caso”, propia del género policial[9]. Sin embargo, a estos argumentos se le pueden oponer los siguientes: hacia el final de la novela reconocemos que los textos forenses no cumplen la función de “esclarecer” los crímenes (y por mayor altura social, el del empresario Savolta) sino de determinar una reclamación económica; la legalidad discursiva del texto forense es superada por la legalidad del relato individual de Javier Miranda, quien finalmente nos cuenta su caso; y el detective, si aceptamos que accede a la verdad, no así a la instauración de la justicia (aunque sí cabe reconocer que Miranda restituye a María Rosa Savolta su situación social). Esto se debe, fundamentalmente, a la estructura temporal del relato: que Javier Miranda se apodere, con su memoria, de la legitimidad discursiva, frente a la legitimidad del discurso forense o de la reconstrucción detectivesca, permite que se instaure como narrador principal y pueda reconstruir el relato de los hechos ocurridos. Nos trasladamos, entonces, al campo autobiográfico, de la construcción de la propia identidad.

 Mario Santana concluye: “El collage textual se revela así heterogéneo e incompleto. De la misma manera que el lector puede descubrir culpabilidades que el narrador no alcanza a formular, la fragmentación – al introducir un elemento de sospecha o desconfianza – sirve como instrumento de desestabilización de la autoproclamada autoridad de la narrativa para transmitir la verdad”[10]. Se instaura, pues, el terreno absoluto de la ficción.

4- Los personajes:

 Los personajes que se presentan tienen diferente hondura y complejidad. Los tres principales son Javier Miranda, Paul – André Lepprince y María Coral. En un siguiente nivel se encuentran el comisario Vázquez, Pajarito de Soto y Nemesio Cabra; luego Parells, María Rosa Savolta, Cortabanyes, el pistolero Max, la Doloretas. Por otra parte, en el relato se hace referencia a varios personajes históricos: Cambó, Lerroux, Alfonso XIII, Antonio Maura, etc.

 Javier Miranda cumple la función de narrador – protagonista en gran parte de la narración. Desde su perspectiva no sólo accedemos a la “verdad” de la historia, sino también a la descripción de los personajes. El relato autobiográfico de Miranda es una colección de recuerdos en torno a su abúlica búsqueda de éxito personal (como forma de librarse de su provincianismo)[11], en la que es arrastrado por las circunstancias y los intereses ajenos. En su vida sentimental, Javier fracasa sin suerte en una relación fugaz con Teresa, la mujer de Pajarito de Soto y al casarse con María Coral (aunque luego esta situación se revertirá). Asimismo, Miranda traicionará a Pajarito de Soto en dos ocasiones: la primera, con su mujer, la segunda, conduciéndolo al escarnio y al enfrentamiento con la empresa Savolta. La culpa por la traición lo motivará a “investigar” las circunstancias, aunque de forma errática.

 Paul – André Lepprince es la contrafigura – antagonista de Miranda. Es un personaje complejo: poco se sabe de él, de nacionalidad francesa pero de madre española, llega a España en 1914 al principio de la Primera Guerra Mundial, insertándose en los grupos aristocráticos y financieros de Barcelona, ganando su respeto por su refinamiento y arrogancia. Poco tiempo después desempeña un cargo directivo en la empresa Savolta. Se define por su ambición, su individualismo y su falta de escrúpulos. Funciona como facilitador para que Miranda acceda al mundo que desea, aunque a cambio de un precio alto en lo personal: casarse con María Coral (creyendo que ella realmente lo ama), su amante y ser su hombre de paja.

 María Coral, gitana y artista de cabaret, es un producto de los bajos fondos de Barcelona. Se caracteriza por el poder seductor de su belleza y su capacidad para jugar con los hombres. Su historia es la de una desheredada: se dedica a la profesión de acróbata con dos forzudos que también son matones a sueldo. Éstos acaban en la cárcel, por lo que ella debe ganarse la vida sola, yéndose de Barcelona. Regresa un año después, enferma y muerta de hambre, lo que motiva que Lepprince convenza a Miranda para que se case con ella.

 El comisario Alejandro Vázquez pertenece al grupo de los “buenos” policías de la novela policíaca norteamericana, aunque si las circunstancias lo requieren es capaz de violar las normas respecto de los procedimientos policiales. Su celo profesional lo lleva a perder su cargo, siendo “exiliado” a Tetuán. Cumple con la función de detective, ya que al final de la novela es capaz de brindar una versión “completa” de lo sucedido, fundamentalmente gracias a la colaboración de Nemesio Cabra Gómez. Nemesio es un antecedente de otros personajes de novelas posteriores de Mendoza. Es confidente de la policía y de aquel que pague por sus servicios. Es un pícaro, un marginal con delirios místicos, mezcla de “inculpado amoral y de místico moral”[12]. Domingo Pajarito de Soto es un personaje idealista, pero contradictorio. Es caracterizado como un personaje propio de Valle Inclán. Dedicado a la lucha obrera a través de la denuncia por medio de artículos, conduce a su familia a la miseria y al abandono.

 Cortabanyes, Claudedeu y Parells son tres personajes que representan el entorno de la empresa Savolta: el primero como abogado, los otros como directivos. Cortabanyes se muestra como un personaje bobalicón, aunque mueve los hilos en las sombras, introduce a Miranda en el mundo de la empresa Savolta, presentándole a Lepprince. Los otros dos personajes representan a los crueles directivos de la empresa, que tendrán un final trágico. María Rosa Savolta forma parte de al alta burguesía, en tanto que Teresa pertenece al proletariado. Ambas encuentran su realización personal a través de sus relaciones de pareja.


5- Temas

 Aunque anteriormente se ha señalado que La verdad sobre el caso Savolta es una novela de género Chung Ying señala que Mendoza ha reconocido que con su novela pretendía “hacer la epopeya del proletariado”[13], asimismo,

sitúa su novela dentro de un marco histórico muy concreto, unos años conflictivos (1917 – 1919) en la ciudad de Barcelona y en toda Cataluña. Es una época en la que la alta burguesía ha acumulado grandes capitales durante la guerra europea y se enfrenta con la crisis económica tras la contienda, contemplando asustada las turbulencias sociales. En cuanto a la clase proletaria, los obreros en general sufren la miseria y el hambre, víctimas de la explotación de los ricos [...] El anarquismo había empezado a infiltrarse entre los obreros catalanes desde finales del siglo pasado [...] En 1890 se introduce a Cataluña, a través de anarquistas franceses e italianos, la ideología destructora y del terrorismo [...] El enfrentamiento principal entre patrones y trabajadores no sólo existe por cuestiones económicas (largas jornadas y salarios bajos), sino también por razones políticas / ideológicas. Los militares locales apoyan a los patrones en contra de los obreros, por el clima social de violencia e inestabilidad en Barcelona, el gobierno civil lleva a cabo con crueldad actos de represión, incluso ejecutada por pistoleros a sueldo. Mientras tanto aumentan las actividades terroristas de los anarquistas, y con ello, se agudiza el antagonismo entre la clase burguesa y la obrera. A base de dicho entramado histórico y social, el autor reconstruye o recrea la historia con fidelidad, a la vez que mantiene su labor novelesca[14].

 El marco histórico resulta clave para la construcción del relato ya que el conflicto de clases es el escenario en el que los personajes encuentran cómo cambiar su situación: protagonista y antagonista se encuentran unidos en la búsqueda de ascenso social y de poder, respectivamente. La lucha de clases les sirve a ambos para el logro de sus objetivos: en el caso de Lepprince, para fogonear el enfrentamiento entre proletarios y oligarcas, y con ello, sustituir a Savolta, y en el caso de Miranda, para acceder a la burguesía catalana. D. Knutson considera que: “La pobreza ante el privilegio de la riqueza caracteriza [la] obra” de Mendoza[15] ya que “se mueve libremente entre escenas hiperbólicas de riqueza y pobreza en todas sus novelas, pero los personajes cruzan estas fronteras sólo en [...] casos específicos”[16]. Esos casos específicos fundamentalmente se encuentran vinculados al delito.

 Pero asociado a este conflicto, surge el problema moral: un disparador constante de la acción es la culpa y el desencanto. Todos los personajes que no formen parte de los grupos de poder sienten inseguridad y desamparo: Javier no se atreve a actuar, y cuando lo hace, debe huir a causa de la muerte de Pajarito de Soto (o al final, a Estados Unidos), Teresa desaparece también con el asesinato de su marido, la vida de la Doloretas es la “historia de las gentes de Barcelona”, María Coral roza la muerte en varias ocasiones y María Rosa Savolta se hunde en una profunda depresión al perder su categoría social (que finalmente recupera).

6- Aspectos técnicos:

 En párrafos anteriores se ha señalado que la novela retorna a la tradición narrativa basada en el argumento, la intriga, el orden expositivo de los acontecimientos (aunque con la suficiente flexibilidad) y la caracterización psicológica de los personajes. Por otra parte se han observado características que renuevan esa tradición, tales como la técnica del collage, la multiplicidad y evolución de los narradores, la utilización de los múltiples materiales textuales, el contrapunto mediante la presentación de varios relatos que van alternándose, el entrecruzamiento de géneros literarios.

 Asimismo, otro logro narrativo de la novela se encuentra en las descripciones de los ambientes sociales. Chung Ying considera que “Mendoza nos presenta los espacios heterogéneos recurriendo principalmente a la técnica impresionista”[17]. Así, es capaz de contraponer las mansiones con las habitaciones miserables de las pensiones, y el lenguaje de las calles con el de los ambientes selectos.

 El recurso de la parodia ocupa un lugar de importancia capital en las técnicas empleadas, aunque algunos críticos consideren que es el pastiche de géneros literarios recreados (folletín, novela sentimental, policíaca, etc.) lo que constituye el principio constructivo del texto, que en lugar de parodiar dignificarían una estética fundamentada en (sub)géneros marginales. En este caso, en lugar de parodia, estaríamos frente al uso de la ironía como principio de construcción textual.

7- Conclusión:

 Para finalizar esta exposición cabe hacer una valoración. En el caso que nos ocupa, entendemos que la complejidad discursiva no cumple la función hedonista de exhibir las capacidades del autor para construir su artificio (como sí se podrá notar en la narrativa que se impone en el “mercado” siguiendo el modelo de novelas como la tratada); en suma: la complejidad descrita hace a la obra literaria misma y resulta un logro, que inaugura una época, e instaura un valor estético para la Literatura española.

 Eduardo Mendoza consigue con esta obra no sólo una narración que cautive a lectores que buscan el placer estético de la lectura sino también enriquecer el universo literario con el hallazgo de una pieza que reformula géneros y procedimientos considerados menores para el logro de una obra mayor.


8- Bibliografía:

- AAVV, La verdad sobre el caso Mendoza, José V. Saval (coord.), Editorial Fundamentos, Madrid, 2005.
- Rico, Francisco, Historia y crítica de la literatura española, Darío Villanueva y otros, “Los nuevos nombres: 1975-1990”, ed. Crítica, T. IX, Madrid, 1992.
- Chung Ying, , Eduardo Mendoza y la búsqueda de una nueva novela policíaca española, ed. Pliegos, Madrid, 2000.
- Knutson, David, Las novelas de Eduardo Mendoza: la parodia de los márgenes, ed. Pliegos, Madrid, 1999.

- Mendoza, Eduardo, La verdad sobre el caso Savolta, 33ª ed., Barcelona, Seix Barral, 2002.

9- Notas

[1] Villanueva , Darío y otros, “La ‘nueva narrativa española’”, en AAVV, Historia y crítica de la literatura española: “Los nuevos nombres: 1975-1990”, Francisco Rico (coord..), , ed. Crítica, T. IX, 1992, p. 286. Villanueva, en el apartado mencionado, hace referencia a reflexiones de Umberto Eco.
[2] Villanueva, Darío, op. cit., p. 285.
[3] Ramón Buckley señala una “pretransición” que comenzaría hacia 1968 con los acontecimientos del “Mayo francés” y culminaría con la muerte de Franco. En tal sentido, se considera que con el asesinato de Carrero Blanco concluye el régimen dictatorial y comienza la transición hacia la democracia.
[4] Villanueva, Darío, op. cit., p. 289.
[5] Santana, Mario, “Eduardo Mendoza y la narrativa de la transición”, en AAVV, La verdad sobre el caso Mendoza, José V. Sabal (coord..), Madrid, Ed. Fundamentos, 2005, p.24.
[6] Chung Ying señala que la “cuestión de las personas narrativas es un aspecto interesante. Parte de la novela se narra en primera persona [...] Junto a ello, aparecen abundantes pasajes contados en tercera persona. Sin embargo, en muchas ocasiones, esto es engañoso. Ahora se plantea el problema de que si realmente existe el ‘narrador omnisciente’, además del narrador yo (Miranda). Es evidente que Miranda evoca los hechos ocurridos en el despacho de Cortabanyes, las visitas al cabaret, sus encuentros con Pajarito de Soto, sus amores con Teresa, sus relaciones con Lepprince […] Pero no parece ser el narrador de las dos fiestas mundanas que se relatan en una tercera persona de apariencia […] se puede decir que Mendoza se inclina a jugar con las voces narrativas y que bajo esta tercera persona engañosa, no se revela la voz de Miranda hasta avanzada la novela”, en: Eduardo Mendoza y la búsqueda de una nueva novela policíaca española, ed. Pliegos, Madrid, 2000, pp. 71 – 72.
[7] M. Santana señala: “El Miranda de 1927 (que, en cuanto yo narrador de su biografía, y siguiendo el código de la picaresca, no es el mismo del yo protagonista de sus aventuras) quiere explicar su ‘caso’. Pero su autoridad y fiabilidad narrativas son problemáticas: por un lado, su conocimiento tiene un alcance limitado, y necesita del apoyo de nexos documentales y del complemento de un narrador heterodiegético [...]; por otro lado, su perspectiva es en cierta medida sesgada, pues – como él mismo reconoce explícitamente – su declaración al juez está pensada para no perjudicar los intereses de Lepprince y María Rosa Savolta; y, finalmente, su narración es fragmentaria, pues la evidencia que se nos presenta está incompleta”, en op. cit, p. 29.
[8] Santana, Mario, op. cit., p.26.
[9] Y por el contexto político y social en el que se enmarca el relato, podemos estar frente al subgénero de la novela negra. En este sentido, además de los elementos de la novela policíaca, la obra contiene otros de varios géneros y subgéneros: los de la novela picaresca, la novela de espionaje, el folletín, la novela rosa, etc.
[10] Santana, Mario, op. cit., p. 30.
[11] Chung Ying, Yang, señala las similitudes entre Miranda y los personajes de Baroja, op. cit., p. 56.
[12] Chung Ying, Yang, op. cit., p. 61.
[13] Chung Ying, Yang, op. cit., p. 65.
[14] Chung Ying, Yang, op. cit., pp. 65 – 66.
[15] “Mundos aparte: Mendoza y su visión de la riqueza y la pobreza” en, AAVV, La verdad sobre el caso Mendoza, José V. Saval (coord.), Editorial Fundamentos, Madrid, 2005, p. 34.
[16] Op. cit., p. 39.
[17] Chung Ying, op. cit., p. 73.