Resulta
conocida la expresión que indica que el pensamiento occidental
sienta sus raíces en la cultura grecolatina; resulta evidente, pues,
que el arte occidental se fundamenta en el arte grecolatino: si se
considera que el Arte es un método
de conocimiento1,
se puede afirmar, en términos de Kuhn2,
que dicha expresión cultural establece el paradigma
del arte occidental, es decir, un sistema
compuesto por
conceptos,
mecanismos, ideas y valores
(no automatizados), desde
el cual se construye la obra de arte, conciente o inconcientemente;
siendo la Poética
de
Aristóteles el primer estudio sobre la cuestión (y de un inmenso
valor en la actualidad). Para el presente trabajo, se considerará
uno de los conceptos del sistema (que resulta difícil de aceptar por
no haber sido conceptualizado o nominado en la época clásica, sino
largo tiempo después): el concepto de revolución
artística3,
también (mal) llamado (o interpretado) ruptura generacional,
vanguardia, etc. Esta revolución artística es entendida como una
quiebra en el sistema (paradigma) imperante, y un reordenamiento de
los constituyentes del mismo4,
cuando las relaciones que establece un objeto artístico se
automatizan (o en términos de Girri: cuando no aportan
conocimiento).
El caso de Eurípides es el del
artista que produce una revolución de este tipo: su arte, inserto en
una sociedad en crisis, no sólo da cuenta del espíritu de la época,
sino que manifiesta una ruptura con la tradición, y una propuesta
nueva.
Escribe Albin
Lesky: «No es fácil encontrar una figura de la literatura tan
difícil de aprehender en su diversidad como Eurípides. En muchos
aspectos pertenece aún al apogeo de la época clásica, y, no
obstante, comienza
a disolverse
en su obra aquella grandiosa homogeneidad que ostenta el Partenón,
así como la tragedia de la madurez de Sófocles... Al igual que en
su obra, Eurípides muestra en su comportamiento en la vida [la
escasa participación en las cosas del Estado] el inicio
de una época nueva...»5
Disolución,
época nueva: ideas que encierran el contenido de lo revolucionario,
de lo cambiante. Se ha considerado la época de Eurípides como el
inicio de la decadencia de Grecia, el final del ‘Siglo de Oro’ de
las póleis.
En este sentido se ha dicho: «En las palabras de Protágoras [‘el
hombre es la medida de todas las cosas’] se encuentra, como algo
decisivo, la ruptura con la tradición en todos los aspectos de la
vida; en ellas reside la pretensión revolucionaria de convertir en
objeto de discusión racional todas las relaciones de la existencia
humana, tanto la religión como el Estado y las leyes. Para estos
hombres ha llegado a hacerse absurdo y por lo tanto imposible el
orientar su pensamiento y su acción conforme a la costumbre
santificada por el uso, conforme al nomos,
y sólo pueden esperar obtener sus normas a base de su propio modo de
pensar. Pero esto no les ofrece una imagen unitaria del mundo que con
la fuerza de la convicción religiosa funde en una unidad superior
sus partes contradictorias, como hemos visto en Esquilo o en
Sófocles.»6
En el presente
trabajo, a partir del análisis de la obra Medea,
se pretenderá demostrar que, como anteriormente se dijo, Eurípides
establece una significativa ruptura con el paradigma artístico de la
época, planteando lo que posteriormente se llamará ‘ficción
literaria’ (fundamento del arte como sistema independiente); para
Eurípides (que se manifiesta como el artista que analiza, desde la
periferia, el mundo que lo rodea) el arte es un método de
conocimiento de lo individual, de lo puramente humano, y de las
relaciones que se establecen entre los hombres, que significan y
resignifican al mundo.
LA
OBRA:
Eurípides abre una
nueva visión del arte. Su obra, por la profundidad de sus
personajes, por los recursos psicológicos y naturalistas, y
fundamentalmente, por el valor artístico en sí mismo, inaugura la
concepción moderna del arte: Eurípides le quita al objeto artístico
la carga religiosa, ética, moral, jurídica y política7
que hasta entonces llevaba, trasladándola a una esfera puramente
estética. Sus obras son puro ritual, pero ritual poético: el
dramaturgo es conciente de la carga subjetiva que su
creación posee (en
su concepción y en su ‘lectura’) y por ello sabe que la
representación (y es importante recordar que el texto es
en función de una puesta espectacular) es fantasía, no
reproducción; es ficción (ficción entendida como la apertura hacia
las posibilidades del azar, de la duda, del accidente, con una,
inevitable, a la postre), no realidad mítica representada.
Medea, obra que fue
representada en el año 431 a.C y que resultó tercera en el certamen
detrás de Euforión y Sófocles, constituye uno de los puntos más
altos de la obra de Eurípides: allí se puede observar como en
ninguna otra creación del teatro griego, la nitidez de lo irracional
y de la oscuridad del alma humana.
8
El argumento de la
tragedia es como sigue9:
Medea es hija de Eetes, rey de Cólquide; es nieta del Sol y de la
maga Circe, su madre era la Oceánide Idía; sin la ayuda de Medea,
Jasón (junto a los Argonautas) no hubiera conquistado el vellocino
de oro, preciosa piel de carnero con mágicos poderes; a cambio de
ello, Jasón promete casarse con Medea, con quien huye a Corinto;
allí viven hasta que Creonte, rey de Corinto, quiere casar a su hija
Glauce con el héroe Jasón, propuesta a la que éste accede gustoso.
(Hasta aquí, la prehistoria de la obra.) Medea se encuentra
desengañada y desequilibrada; Creonte decide desterrarla, pero ella
suplica permanecer un día más para arreglar sus asuntos, a lo que
Creonte accede; durante este tiempo idea su venganza; maga como era,
impregna con veneno un vestido que sus propios hijos envían a su
rival, Glauce; cuando ésta acepta el regalo, la abrasa el fuego, así
como a su padre, que acude en su auxilio; se incendia el castillo, y
Medea da muerte a sus propios hijos; finalmente Medea huye a Atenas,
donde cuyo rey, Egeo, la acoge.
En su análisis de
la obra, Albin Lesky10
dice: «La altura que la estructuración euripideana alcanzó en este
drama la reconocemos también en el hecho de que ninguna de sus otras
piezas en su estructura fue elaborada de un modo tan uniforme a base
de la figura central. Ya en el prólogo, hablado por la nodriza de
Medea, nos muestra el dolor de ésta por la traición de Jasón, que
quiere tomar como nueva esposa a la hija del rey de Corinto. Pronto
prorrumpe en furiosos lamentos, luego vuelve a enmudecer, y el odio
con que mira a sus hijos hace que la nodriza se estremezca con el
presentimiento de lo que va a ocurrir. El guardián que llega con los
niños trae la noticia de que Creonte quiere expulsar de la ciudad a
Medea junto con sus hijos, y de nuevo se suscita la inquietud (92,
100) de que la desesperación de Medea pueda representar un peligro
para su propia sangre. Cuidadosamente prepara el autor aquello que
constituye su innovación en el tema, y entre las exclamaciones de
dolor que profiere Medea, que oímos procedentes del palacio,
percibimos también la maldición que pronuncia sobre sus hijos
(113). El ama advierte a los niños que no comparezcan ante su madre,
y aquí las palabras con las que se refiere a la naturaleza salvaje
de Medea, nos abren un conocimiento que parte de las palabras, es
verdad, pero tiene un alcance mucho más allá de ellas. Con las
palabras de significado parecido los
versos 102 y ss. nos describirán el carácter de Medea y en ellas
observamos tanto el deseo de designar en forma concisa las fuerzas
que en el ser humano operan lo decisivo, como la búsqueda tanteadora
de tal denominación.» De lo dicho por Lesky, cabe resaltar que
Eurípides tiene una especial predilección por colocar una figura
central (femenina en muchos casos) en sus obras11,
a la cual define, modula, estudia y altera,
en la (experimental) búsqueda de cargar de fuerza (o tensión)
dramática la obra, por medio del desarrollo de un estado anímico:
en el caso de Medea,
el de la angustia vinculada con lo erótico. Dicha búsqueda, siempre
en función de llevar a un plano humano lo mítico, refleja cuál es
el espíritu de Eurípides: el de quien indaga sobre el alma humana y
accede a los límites trágicos a los que conduce la pasión
desmedida.
Es
importante observar también ciertos procedimientos de la obra: el
personaje de Medea es esbozado por los comentarios del prólogo
(diálogo Nodriza - Pedagogo), pero su aparición (su gemido) desde
fuera de escena, da cuenta ya del carácter oscuro del personaje, que
observa en su interioridad la propia caída en desgracia (de tipo
humano) retrospectivamente trazada por la utilización del poder de
la magia: la figura de los hijos es el extremo del camino que ha
atravesado desde que ayudara a Jasón, y al caer la maldición, como
una sombra, sobre ellos (114) comienza a verse el plan de Medea. En
todo este pasaje, Medea es construida desde lo dicho y desde lo que
se lee en sus palabras, en tanto ella se coloca como el centro de un
entretejido de sombras, pudiendo comparársela con la araña que se
guarece en su nido: de esta manera puede verse la
trama de fondo que el poeta teje y que constituye el núcleo
semántico de la obra12.
Sigue
diciendo Lesky: «Entra el coro de mujeres corintias. Acompaña la
suerte de Medea con su compasión, quiere consolarla. Medea no
rechaza a las mujeres, sale del palacio, les habla de su desgracia.
La seguridad con que Medea habla y hace que sus palabras pasen pronto
de la propia suerte a los problemas sociales de la mujer,
completamente en la mentalidad de la época del poeta, forma un vivo
contraste con los gritos de desesperación que nos hizo escuchar
desde el interior del palacio. Por medio de esta disposición
mantiene Eurípides en este discurso, el primero de los grandes
discursos de Medea, su autodeclaración en aquellos límites mediante
los cuales se hace posible en los discursos posteriores el máximo
efecto de la emoción en grado ascendente. Pero la seguridad de Medea
en este discurso prepara también la forma en que Creonte, el rey del
país, se enfrenta a ella al anunciarle su destierro. Aquí el frío
cálculo de su entendimiento llega a superar al fuego de su corazón,
porque se humilla hasta descender a las súplicas y logra de su
enemigo que le conceda un día de plazo, que ella piensa utilizar
para llevar a cabo su venganza. A esta escena sigue el primero de los
tres grandes discursos monológicos (...) Es verdad que al principio
se dirige Medea a las mujeres del coro, pero luego se aparta de éste.
Sostiene consigo misma el diálogo, medita el medio de la venganza
que se ha propuesto de un modo resuelto realizar, y busca el lugar
adonde pueda ir a refugiarse una vez se haya vengado de Jasón, de la
novia de éste, Creusa, y del padre de Creusa, Creonte. El coro ha
sido olvidado, cuando Medea se exhorta a sí misma (402) a convertir
su oprobio en el triunfo de la venganza. Corresponde al típico final
de un discurso que culmina en emoción patética el que Medea
concluya con unas palabras relativas a lo bien dotada que se
encuentra en general la mujer para realizar una acción malvada.»13
Aquí
se encuentra la segunda etapa de Medea: el espectador espera la
salida de una araña, pero Eurípides desvía la imagen,
distendiéndola. Medea es reflexiva, analítica: busca universalizar
su sentimiento en el de toda mujer, y elabora su discurso como un
entendido
orador
(tras hablar dentro del marco puramente teatral): ‘De todo lo que
tiene vida y pensamiento, nosotras, las mujeres, somos el ser más
desgraciado’, para criticar la situación social de las mismas, y
culminar en lo que marca la femineidad: el
cuerpo,
que recibe al marido y contiene la vida de sus hijos: ‘Preferiría
tres veces estar de pie firme con un escudo, que dar a luz una sola
vez.’(250) Luego comienza un diálogo con ella misma, desdoblada,
aunque parezca dirigirse al coro: ‘Pero el mismo razonamiento no es
válido para ti y para mí.’(252) (obsérvese la particularización
y el punto de vista), con esto ingresa en el desvarío que culmina
con la sentencia: ‘cuando [la mujer] ve lesionados los derechos de
su lecho, no hay otra mente más asesina.’(265)
Ingresa
Creonte (272), como antes se anunció, y el tono se coloca en un
punto medio; Medea nota que una red se cierne sobre ella (279). Medea
inicia su defensa y fundamenta su fama de hechicera, y se coloca como
perdedora de la situación (315), llega a suplicar desesperadamente
(323) y el tono asciende hasta que Creonte, permitiéndole quedarse
un día más, se retira. La escena tiene como objetivo mostrarle al
espectador lo que antes fue dicho por los personajes: Medea se
encuentra abandonada y próximamente desterrada; la situación
inicial se encuentra planteada y en desarrollo, sólo queda saber el
plan, y es por esto que en el siguiente discurso (364 y ss.) dirigido
al coro y desdoblada en un nuevo diálogo, ella lo va a anunciar. En
el mismo, aparecerá enunciado uno de los puntos que señala el
cambio que introduce Eurípides en lo que se refiere a la obra de
arte: ‘Tengo muchos caminos de muerte para ellos, pero no sé,
amigas, de cuál echaré mano primero.’ (377) Se abre el camino del
azar, de lo posible, de la ficción: no hay un destino o un dios que
condicione el movimiento de los personajes; aquí Eurípides toma
posición con respecto a Esquilo y Sófocles; Medea (mentado un plan)
continúa diciendo: ‘Bien. Ya están muertos. ¿Qué ciudad me
acogerá? ¿Qué huésped, ofreciéndome su tierra como asilo y su
casa como garantía, protegerá mi persona’ (387), aquí se puede
observar cómo ya se ha recorrido uno de los caminos posibles, en su
conciencia ella ya los ha asesinado, y ahora sólo resta hacerlo, y
ella, siendo su instigadora, alimenta su propio fuego. Continúa un
curioso comentario del coro: (416) ‘Las corrientes de los ríos
sagrados remontan a sus fuentes y la justicia y todo está alterado.’
La segunda parte puede resultar clara, pero en la primera se esconde
un acertijo: acaso significa el retorno de Medea a la realidad que
está viviendo, o tal vez el deseo de un retorno desde el caos al
orden primigenio. Posteriormente desarrolla la idea: (430) ‘Pero el
largo fluir del tiempo tiene que decir mucho sobre nuestro destino y
el de los hombres.’: aún se debe esperar mucho para que del caos
se acceda al orden, y así como el camino hacia atrás parece uno
sólo, hacia delante se abren todas las posibilidades .
Sobre
lo que deviene en la obra, el ingreso de Jasón, el profesor Lesky
dice «También esta tragedia tiene su agon,
pero efectúa el combate con armas desiguales. El Jasón que con
sofismas quiere marcar con el sello de la inteligencia y de la
prudencia el acto de su perfidia y deslealtad, aparece inferior a
Medea, que rechaza la menguada ayuda que Jasón le brinda y que no
ahorra reproches.»14
Sobre este último aspecto es importante resaltar cómo construye
Eurípides el personaje de Jasón: trata de dar razones justas por la
correcta elaboración formal de su discurso, arma de los sofistas,
pero en su discurrir se observa un tono conciliador lleno de ironía
y de convencido interés personal, en tanto que Medea relata la
prehistoria de la tragedia, a manera de reproche, para luego hacer
mención de una parte de su cuerpo (nuevamente) que tendrá
fundamental importancia: su mano: ‘¡Ay, mano derecha que [tú]
tantas veces tomabas...’ (497). Viendo este pasaje desde una mirada
hegeliana, se puede afirmar que se encuentra aquí el enfrentamiento
de dos legalidades,
aunque quien enfrenta su discurso al del otro, en rigor, es Medea:
Jasón parece proferir un parloteo
(clave del Absurdo15
de nuestro siglo), como los que habitualmente se oirían en el siglo
V, aunque, en contraste con la opinión general, no trata de ser
mimesis naturalista, sino representación naturalista: por lo general
se suele confundir el medio con el fin: aquí, debe meditarse sobre
si la búsqueda de Eurípides es de realidad o de realismo16;
en este último caso, la verosimilitud se encuentra en función de
aproximar al espectador a la ‘realidad’ de la escena, con lo cual
se potencia posteriormente la ficción. Léase entonces lo que Jasón
dice (comentario por el cual se lo ha acusado de misógino a
Eurípides): ‘Los hombres deberían engendrar hijos de alguna otra
manera y no tendría que existir la raza femenina: así no habría
mal alguno para los hombres.’ (573) y la respuesta que da el
corifeo: (576) ‘Jasón, bien has adornado tus palabras...’ La
soberbia con la que enfrenta Jasón a Medea (y no una acción, salvo
el deus ex machina,
particular y anticipado, que representa Egeo) será lo que abra las
puertas a la venganza.
«La
escena que sigue a la siguiente canción del coro, escena en la que
aparece el rey ático Egeo en viaje hacia Delfos, pasando por
Corinto, donde se entrevista con Medea, ha dado pie, a causa de su
carácter episódico, a muchas interpretaciones y censuras, y sin
embargo, dentro de la disposición del conjunto, se encuentra en un
lugar muy fácil de comprender. Una gran parte del primer discurso
monológico de Medea (386) estuvo dedicado a meditar dónde buscaría
refugio después de la venganza. Ahora brinda la respuesta a ello la
escena de Egeo: el rey le dará asilo seguro en Atenas.[17]
No bien se ha ido el rey, cuando Medea descubre el plan que para ella
ha alcanzado su madurez. Sus hijos llevarán la muerte a Creusa por
medio de regalos envenenados, y entonces oímos las terribles
palabras que ya fueron preparadas por las primeras escenas del drama:
los hijos mismos han de morir en las mismas manos de su propia madre,
porque el hombre que la ha abandonado debe sentir una soledad que sea
aún más terrible que la que él ha meditado para ella. En el
entrechocar de dos versos (816 y ss.), en los que las palabras entre
la directora del coro y ella tienen como un movimiento de oscilación,
percibimos lo demoníaco de su resolución, que reprime todo otro
sentimiento para hacer triunfar el deseo de venganza, deseo
engendrado por su pasión y que es afirmado por su mente: ‘Mujer,
¿quieres dar muerte a tus hijos? - Así heriré más profundamente
el corazón de mi esposo.’»18
Sobre esta sección, cabe acotar lo siguiente: resultan interesantes
en Medea dos aspectos: el egoísmo y el afán de posesión sobre sus
hijos, y su deseo de no ser el ‘hazmerreír’ de todos.19
«La
siguiente canción del coro presenta una doble función. Es como si
reflejara el acto precedente (podemos emplear con cierta seguridad
esta expresión ahora que la estructuración del drama resalta más
claramente debido a los cantos), al contraponer el deseo de Medea, de
refugiarse en Atenas, al horror del infanticidio. Por otra parte, el
nombre de Atenas, en el primer par de estrofas del estásimo, se ha
convertido en un himno de alabanza de la ciudad, himno de belleza no
superada. En él observamos la pura devoción del poeta hacia el
suelo de su patria, pero también percibimos su sello más personal
cuando en el claro y sereno aire de su ciudad vemos que alaba
precisamente lo espiritual. Los Amores tienen allí su morada
juntamente con la Sabiduría, y en estas palabras se expresa lo que
ha continuado siendo la gloria inmarcesible de Atenas:
‘(824)
Coro/Estrofa 1era.- Los
hijos de Erecteo [Los atenienses eran considerados los hijos de
Erecteo, hijo de Pandión] desde antiguo fueron prósperos e hijos de
dioses felices, de una tierra santa y no devastada, nutridos de la
sabiduría más ilustre, caminando siempre con soltura por el
resplandeciente éter, en donde, una vez, dicen que las santas
Piérades, las nueve Musas, engendraron a la rubia Armonía
[...Téngase en cuenta que las Musas son hijas de Mnemósine y que
Armonía se refiere aquí a la armonía de todas las artes y del
saber en general.]
Antístrofa
1era.- Y cuentan que
Cipris, alcanzando las bellas corrientes del Cefiso [Cefiso, dios
del río del mismo nombre, es considerado también un progenitor de
los atenienses, emparentado con el legendario rey Erecteo.], difunde
sobre su tierra las auras dulces y suaves de los vientos y que
siempre, ceñidos sus cabellos con una corona perfumada de rosas,
envía a los Amores como compañeros de la Sabiduría, colaboradores
de toda virtud [El amor (los Amores) es considerado como el guía que
conduce a la Sabiduría. Se ha visto aquí una alusión fugaz a la
teoría platónica del Amor, tema central de su diálogo El
Banquete.]’»20
Ampliando esta
sección, y en relación a lo dicho anteriormente, en las palabras
del Coro (857-865) vuelve a aparecer la imagen de la mano21
(que tendrá aún más importancia hacia el final): ‘¿Dónde
hallará tu mente y tu mano valor para llevar al corazón de tus
hijos tan horrible audacia? (...) No podrás ante ellos, arrodillados
como suplicantes[22],
manchar tu mano de sangre con ánimo impávido.’
«Ahora
corre Jasón rápidamente hacia la red que Medea le ha tendido. Se
alegra de haber hecho tan buena ganga. Él mismo apoyará la petición
de que los niños puedan quedarse a vivir en el país. No le preocupa
el hecho de que con ello Medea tenga que renunciar a lo último que
le queda.[23]
En el canto del coro acompañamos a los dos niños en su camino y
vemos como Creusa recibe de ellos los regalos que Medea le envía.[24]
Medea ya no puede volver atrás en el camino que ha emprendido, pero
en el último trecho de este camino habrán de fallarle las fuerzas
con que había abrazado la decisión de vengarse.[25]
El poder del
sentimiento natural se yergue contra la atrocidad de su proyecto y
suscita en su pecho la última grave lucha que precede a la acción.
El guardián que sale del palacio con los niños y anuncia que para
ellos ha sido levantada la orden de destierro, encuentra a Medea
profundamente trastornada. Cuando el guardián se ha ido, somos
testigos de la lucha que Medea sostiene consigo misma, en un discurso
que, aunque de nuevo (1043) menciona a las mujeres del coro, en su
esencia es, sin embargo, un monólogo. La intensidad de exposición
de procesos internos es en este monólogo, dentro de la tragedia
ática, sin parangón, y no muestra al ser humano abierto para la
poesía trágica desde un ángulo nuevo.[26]
En este monólogo
no vemos, como, por ejemplo, en el monólogo de la muerte del
sofocleano Ayax, la voluntad inquebrantable en la determinación que
le viene dada previamente al hombre por su misma physis,
sino que vemos al ser humano entregado a merced de las potencias que
surgen de su alma y pugnan por apoderarse de él. Corresponde al modo
griego de ver las cosas el hecho de que la más peligrosa de estas
potencias aparezca como personificada por Medea, y de que ésta
dialogue con esta personificación.[27]
Solamente de un modo aproximado puede darnos la traducción lo que
Medea pretende lograr con el ,
al que (1056) conjura para poder perdonar a sus hijos. La vehemente y
ardiente voluntad del corazón, la pasión que va más allá de lo
reflexivo, todo esto se encuentra en la palabra, según la emplea
aquí Eurípides. La potencia contraria, que contra esta voluntad
lucha en el pecho de Medea, son los ,
los pensamientos de serena reflexión, que detrás del afán de la
loca acción hacen visible su significado en el conjunto del mundo y
sus consecuencias. Tan violenta es la lucha, que Medea cambia cuatro
veces de resolución.[28]
La madre ve la mirada y la sonrisa de sus hijitos y cree que no podrá
hacer lo que, sin embargo, quiere. Pero finalmente el demonio que hay
en su corazón ha resultado más fuerte, y la siguiente idea revela
que los niños en todo caso están perdidos[29]:
si los perdona la madre, los alcanzará la venganza de sus enemigos,
después de la muerte de Creusa, que en estos momentos debe estar
consumándose. Ahora se entrega completamente al dolor de la
despedida[30],
a las últimas caricias, luego condensa todo lo que ha pasado por su
alma en unas palabras que para la tragedia euripideana de esa época
poseen un significado programático (1079): ‘El fiero valor del
corazón es más fuerte que mi pensamiento, ese valor que para el
hombre es la causa de los peores males.’» 31
«Aquí,
como en ningún otro pasaje del drama de Eurípides, vemos claramente
cómo los dos polos de la oposición trágica ya no son, como en
Esquilo, Dios y el Hombre, sino que ambos se encuentran en el pecho
del ser humano. Si esto, en cierto sentido, comparado con los
predecesores, puede significar una secularización de la tragedia, no
quiere decir en modo alguno que lo trágico haya perdido su sentido y
que se haya alejado de la tragedia la superestructura de un orden
válido del mundo. Medea, Hipólito, Hécuba, todos ellos se
encuentran con obrar y padecer en un firme orden del mundo. Que este
orden sea de índole divina, Eurípides jamás lo ha puesto en duda,
por muy insegura que se le haya hecho su explicación por medio de la
mitología tradicional.»32
Sobre lo último, se debe apuntar que, lo que explora el poeta con su
tragedia y lo que coloca como centro de la cuestión, son las íntimas
relaciones que se establecen entre los hechos y las personas: en
cuanto se habla de un orden del mundo, se debe aclarar que este orden
responde a estas relaciones, las cuales el hombre33
(y aquí se encuentra su propia tragedia) trata de ver de manera
ordenada, ignorando lo múltiple, lo incierto, lo azaroso que hay en
el laberinto del destino humano; es por esto último, que, retomando,
no se le debe quitar importancia a la figura de Egeo: su azarosa
llegada define el orden del plan y de la tragedia. El poeta debe dar
una visión ordenada (si no, ingresaríamos en el argumento de alguna
de las obras que describe Borges de alguno de sus personajes) pero
siempre nos advierte sobre la posibilidad de lo posible y de lo
imposible, lo cual es la enseñanza de la ficción.34
«El
gran monólogo constituye el punto culminante del drama[35],
en él ha llegado el momento decisivo de la lucha que se libra en el
alma de Medea[36].
Todo lo demás se desarrolla con fatídica necesidad. Llega un
mensajero y anuncia el desdichado fallecimiento de Creusa a causa de
los adornos de los regalos envenenados.[37]
Todavía se vuelve Medea hacia las mujeres y justifica su acción por
medio de la necesidad del destino, y una vez más vuelve al monólogo,
habla a su propia mano, que amenaza paralizarse (1244).[38]
Pero entonces, en medio de las palabras angustiadas del canto del
coro[39],
resuenan los gritos de los niños, gritos de muerte. Jasón llega
demasiado tarde para salvarlos, y anonadado contempla cómo Medea,
con los cadáveres de sus hijos, huye en el carro tirado por dragones
que le ha enviado el dios Helios. La hechicera, en el carro mágico,
gozando con salvaje deleite su triunfo sobre el odiado esposo,
confiere un intenso acento al final del drama. Pero para nuestra
mentalidad, aquí desaparece la mujer que en el centro de la obra
vimos luchando contra el destino y sufriendo, cautiva de la necesidad
fatal y de la culpa.»40
Por
último, es importante mencionar el final de la obra, el cual,
probablemente clarifique lo expuesto hasta aquí: (1415 y ss.)
‘Corifeo.- Zeus en el Olimpo es el dispensador de muchos
acontecimientos y muchas cosas, inesperadamente concluyen los dioses.
Lo esperado no se llevó a cabo y de lo inesperado un dios halló el
camino. Así se ha resuelto esta tragedia.’
CONCLUSIÓN:
En
primer lugar, se debe exponer lo dicho por Alberto M. González y
Juan A. L. Pérez en su introducción a Tragedias
I...: «... lo que
sobresale en las tragedias de Eurípides es la captación profunda y
perspicaz de las contradicciones de la naturaleza humana, ese pozo
insondable, tanto de estremecedoras bellezas como de iniquidades, tan
crueles
porque no son animales, sino racionales.
Brevemente dicho: Eurípides
es el trágico de la tragedia de la existencia humana.»41
En segundo lugar, y siguiendo lo dicho por los autores, se debe
señalar la distancia que el poeta mantiene con Esquilo y Sófocles:
‘Como a notado muy bien L. Meridier [en Euripide.
Le Cyclope, Alceste, Médée, Les Héraclides,
París, 1926], un trágico como Esquilo habría hecho hincapié, de
acuerdo con la concepción tradicional griega, que exigía lavar con
sangre los delitos de sangre, en el problema religioso y hubiese
llegado a la conclusión (como en la Orestía)
de que las tribulaciones de Medea son la secuela lógica de los actos
impíos que cometió matando a sus hermanos para huir en pos de
Jasón... No le interesa al poeta ni detenerse en problemas de corte
teológico, como a Esquilo, ni tampoco ahondar en el dolor humano
como demostración de los peligros que pueden acechar al hombre que,
traspasando su límite, se hace la ilusión de acercarse a la
grandeza divina, como nos lo hubiera presentado Sófocles...»42
Como
escuetamente se pudo observar en el análisis, en Medea43
se encuentran mecanismos e instrumentos que posteriormente
intervendrán en lo que se ha llamado ficción
literaria,
entendiéndose por esto que la
literatura es un sistema autónomo, que analiza la realidad y
establece un conocimiento poético (un conocimiento de lo ambiguo y
de lo múltiple), o en otras palabras: la ficción literaria brinda
el conocimiento de lo posible.
Así
se entiende que Eurípides diluya el aura mágica y fantástica de
Medea para cargarla de realismo (de un realismo de época, ese
realismo que siempre se le exige al artista), para luego volver a
utilizar la imagen mítica antes ocultada, con el fin de lograr el
efecto espectacular del final de la obra y potenciar la idea de
ficción44
(Medea se convierte en un ser extraordinario, superior: se
remitifica45).
Por
último importa decir, de acuerdo con lo expuesto hasta aquí, que
Eurípides es un artista revolucionario que da inicio a la moderna
concepción de la literatura: un arte que, como una forma particular
de conocimiento, estudia al hombre y se estudia, en la búsqueda de
un conocimiento poético.
NOTAS:
1
Dice A. Girri en respuesta a si la poesía es un método de
conocimiento como la ciencia, idea aquí llevada al Arte: «Una
indagación de la realidad, método de conocimiento especial,
distinto del científico, pero igualmente válido. Podría decirse,
asimismo: un conocimiento capaz de darle existencia permanente a la
realidad aparencial en que nos movemos; la tesis de que todo lo que
nos rodea existe, pero no existe sino mediante el poema que lo va
creando...
«De
la relación poesía-ciencia, todo está dicho, me parece, en estas
palabras de un científico, Bronovsky: ‘La ciencia es obra de la
imaginación, exactamente como la poesía. Y el lenguaje de la
ciencia no consigue librarse de ambigüedad, como no consigue
librarse el lenguaje de la poesía, puesto que la ambigüedad se
oculta en el tejido de todas las cosas.’», en Cuestiones
y Razones, Alberto Girri,
Ed. Fraterna, Bs. As., 1987
3
P. Valery afirma que el arte establece formas, que, tras ser
renovadas por otras, retornan estableciendo un ciclo continuo y
dialéctico.
4
Piénsese en los ritmos que establece el Modernismo a partir de R.
Darío. A tal efecto, se puede decir que los cambios son formales
(teniendo en cuenta que la forma hace al fondo, y que constituyen
ambos un todo indisoluble como lo afirma Valery).
5
Cf. Historia
de la Literatura Griega,
Gredos, 1976, pp. 389-390, extraído de Tragedias
I,
s. ‘Los clásicos de Grecia y Roma’, Ed. Planeta-DeAgostini, Bs.
As., 1995, pp. 6, de ‘Biblioteca Clásica Gredos’, Ed. Gredos,
1993.
7
«Las acciones del hombre y la dirección divina ya no se unen para
él en el mundo de las irreconciliables contradicciones para formar
un cosmos ético, y precisamente en esto es donde se manifiesta su
mayor contraste con respecto a Esquilo. Si para éste el destino
humano era solamente el escenario en que se manifestaba
paradigmáticamente un orden superior, en cambio, para Eurípides,
en dramas como Medea
e
Hipólito,
este destino nace del hombre mismo, del poder de sus pasiones, en
las que, a diferencia de Esquilo, ya no hay ningún dios que a modo
de
sirva de ayuda en el camino del conocimiento y la comprensión...»
en La
tragedia...
pág. 164 (op. cit.).
8
Como afirma Antonio Alegre en el Prólogo de Tragedias
I (op. cit.):
«Eurípides es el trágico de las fronteras: institucionales,
religiosas, humanas, existenciales, políticas, estilísticas. Ahí
radica su complejidad y su enorme grandeza. Fue un racionalista,
defensor de la ilustración, la racionalidad y el laicismo de
Anaxágoras, Pródico y Protágoras; es decir, en parte fue un
propagandista de las ideas de la sofística y del Estado; pero, en
parte, fue también un crítico desencantado...»
Prólogo (1-95): Monólogo de la nodriza y aparición en escena del pedagogo con la noticia del destierro de Medea.
Párodo (96-213): Después de la entrada del Coro en escena, sigue la párodo, propiamente dicha, entre el Coro, la nodriza y Medea.
Episodio 1. (214-409): Lamentación de Medea sobre la condición de la mujer y diálogo con Creonte.
Estásimo 1. (410-445): El Coro filosofa sobre la violación de los juramentos y lamenta la situación de Medea.
Episodio 2. (446-626): Diálogo entre Medea y Jasón.
Estásimo 2. (627-662): El Coro exalta el poderío de Cipris, diosa del amor.
Episodio 3. (663-823): Encuentro y diálogo entre Medea y Egeo. Medea, a continuación, expone su terrible proyecto.
Estásimo 3. (824-865): El Coro hace un encendido elogio de Atenas.
Episodio 4. (866-975): Nuevo diálogo entre Medea y Jasón.
Estásimo 4. (976-1001): El Coro llora la suerte de los niños y de Medea.
Episodio 5. (1002-1250): Diálogo entre Medea y el pedagogo que le refiere la desgracia de palacio. A continuación, el mensajero describe con detalle lo ocurrido.
Estásimo 5. (1251-1292): El Coro presagia la catástrofe que se avecina sobre los niños.
Éxodo (1293-1419): La primera escena es entre Jasón y el Coro. La segunda, entre Jasón y Medea.
10
Cf. La
tragedia... pp.
171 y ss. (Análisis que se seguirá durante todo el trabajo.)
11 O como lo indica Juan A. López
Férez en su introducción a Tragedias
I, Ed. Cátedra, ‘Letras Universales’, Madrid, 1992, págs.
47-51.:
dicho interés está en Eurípides en las primeras obras, pasando
luego a la estructuración episódica de las mismas, con la
consecuente disolución de las figuras centrales de los dramas.
12
Característica que desde Poe se desarrolla con absoluta claridad en
toda la literatura, como lo mencionan autores tan disímiles como
Borges o Hemingway.
16
Recuérdese que se considera al cuento de Borges, Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz, como un cuento de características realistas, o
las descripciones de situaciones cotidianas que hace Cortázar.
17
Debe tenerse en cuenta, además, el problema que aqueja a Egeo: no
poder tener hijos (como los juegos de espejos tan comunes en nuestra
literatura).
Corifeo.-
¿Te atreverías a matar a tu simiente, mujer?
Medea.-
Así quedará desgarrado con más fuerza mi esposo.
19
También una curiosidad: la repetición de una frase de Medea en
varios textos: ‘Que nadie me considere poca cosa, débil e
inactiva, sino de carácter muy distinto, dura
para mis enemigos y, para mis amigos, benévola...’;
aparece en la Biblia (I Corintios 9:22): “Me he hecho débil a los
débiles, para ganar a los débiles; a todos me he hecho de todo,
para que de todos modos salve a algunos”,y en Martín Fierro: “/
con los blandos yo soy blando / y soy duro con los duros /” (pte.
1, vs. 69 - 70), a los que hace mención Borges y que además tienen
una gran similitud con unos versos de Manrique.
20
Cf. La
tragedia... págs.
173-174.
Las citas de la obra provienen de Tragedias
I...,
de nuestra traducción.
23
Es importante observar cómo la fiereza de Medea declina (primero
parece burlarse al repetir las palabras antes dichas por Jasón), y
en su discurso se anticipan las dudas y la culpa que pronto la
invadirán (la araña siente su femineidad, su rol de madre):
‘Medea.-
(...) Entre nosotros hay paz y el rencor ha desaparecido. Tomad su
mano
derecha. (Hablando
para sí.)
¡Ay, hijos, cómo vienen a mi mente desgracias ocultas? Hijos míos,
¿viviréis mucho tiempo para tender así vuestros brazos queridos?
¡Desgraciada de mí, cuán pronta estoy al llanto y llena de temor!
(Alto.)
Ahora que terminó la disputa con vuestro padre, mis tiernos ojos se
llenan de lágrimas.’ (899-906) luego Jasón observará en su
rostro la palidez de su rostro que esconde la oscuridad de su alma.
Las citas provienen de Tragedias
I...
antes mencionada.
24
Es incomparable la frase (irónica, cargada de símbolos) dirigida a
los niños: (956-959) ‘Tomad estos regalos de boda, hijos, en
vuestras manos,
entregádselos como presente a la princesa, esposa feliz. No son
dones despreciables los que va a recibir.’ De la traducción de
Tragedias
I...
antes mencionada.
Por
otra parte, en las palabras del Pedagogo vuelve a aparecer algo ya
familiar
(y por lo tanto siniestro): ‘(...) la joven reina ha recibido con
gusto los regalos en
sus manos.’
26
Inicialmente Medea se plantea la posibilidad de que sus hijos, ya
asesinos, continúen viviendo en palacio (a tal punto que ve en vano
sus dolores de parto pues no podrá acompañarlos en sus
matrimonios). Luego y nuevamente: ‘...que, una vez muerta, me
enterrárais piadosamente con
vuestras propias manos, acción deseada por los mortales...’
(1034-1035) Para caer en otro pensamiento, más real:
‘Y ahora ha muerto ese dulce pensamiento (...) Vosotros no veréis
más a vuestra madre con vuestros queridos ojos, pues estáis a
punto de cambiar a otra forma de vida...’ (1036-1039) E ingresar
en la locura (1040 y ss.): ‘¡Ay, ay!, ¿por qué me miráis con
vuestros ojos, hijos? ¿Por qué sonreís, como si fuese vuestra
última sonrisa?’ Aquí se produce un enfrentamiento
de dos legalidades,
pero en el interior mismo de Medea, quien es la única capaz de
comprender lo que ocurre: ella puede sentir la alegría de sus
hijos, pero allí sólo ve la siniestra (en términos freudianos)
imagen de la muerte, y de su propia angustia.
La
desesperación de Medea llega a tal punto que en un ir y venir
decide abandonar el plan de matar a sus hijos, pero frente a no ser
el ‘hazmerreír’ de los demás (como el tema de la fama, tan
caro a los españoles) opta finalmente por llevarlo adelante.
27
Téngase en cuenta lo dicho antes en relación con el desdoblamiento
de Medea; aquí se podría encontrar un antecedente del doppelgänger
que autores como Stevenson, Borges, Conrad y Baker, entre muchos
otros desarrollarán.
28
Aquí aparece fuertemente el tema de las contradicciones del ser
humano, tema que Eurípides remarca con precisión: «...En este
movimiento [la Sofística], el hombre ha salido de la segura guarda
de la tradición y se ha lanzado en medio del mundo de las
antinomias. Tiene toda la importancia de un programa el hecho de que
uno de los escritos de Protágoras lleve por título ,
Contradicciones....»,
como dice Lesky en La
tragedia...
pág. 162, y también: «...a su cavilar, en vez de un claro
conocimiento, se le aparecen los ,
los aspectos contradictorios de las cosas...», pág. 163.
29
Dice Medea (1050): ‘...¡Qué cobardía la mía, entregar mi alma
a blandos proyectos! Entrad en casa, hijos.’ (Aquí ha retornado a
su figura demoníaca. Y una llamada al auditorio:) ‘A quien la ley
divina impida asistir a mi sacrificio, que actúe como quiera. Mi
mano
no vacilará’ (1055).
30
Pues ‘...me dirijo por
el camino más penoso
y a ellos los voy a enviar por uno más penoso aún...’ (1069).
31
Cf. La
tragedia... págs.
174-175. La cita de nuestra traducción es: ‘Sí, conozco los
crímenes que voy a realizar, pero mi pasión es más poderosa que
mis reflexiones y ella es la mayor causante de males para los
mortales.’
33
Como dice Lesky: «Los sofistas pusieron en el hombre y solamente en
el hombre todo conocimiento y toda decisión. En el mundo de ellos,
no hay ninguna potencia, fuera del sentir y del pensar humanos, que
pudiera determinar la acción del individuo. Los dioses, si es que
existen de alguna manera o en algún lugar, quedan despojados de tal
función determinativa. Ya lo dijo Protágoras: “Acerca de los
dioses, yo nada puedo saber, si existen o si no existen, o cómo
son, porque hay muchos obstáculos que se oponen a comprobarlo, su
invisibilidad y la vida tan breve del ser humano.”, en La
Tragedia...
pág. 163.
36
Quien, desesperada, dice: ‘...estoy esperando el desenlace...’
(1117) en un juego que podría pertenecer a nuestro teatro actual.
37
Por otra parte, la escena se convierte en algo grotesco (y tan
propio del cine), cuando Medea le contesta al mensajero: ‘Me has
anunciado una noticia bellísima; en adelante te tendré entre mis
bienhechores y amigos.’ El mensajero, también,
dirá (mientras cuenta cómo se produjo la muerte de Creusa): ‘Uno
besa la
mano,
otro el rubio cabello de tus hijos...’
Más
allá del detalle anteriormente mencionado, se debe comentar el
relato que hace este personaje: en primer lugar, la mirada y el
gesto de Creusa cuando ve entrar a los hijos de Jasón y su actitud
cuando ve los obsequios, valen tanto como un extenso discurso del
coro; la descripción por medio de lo gestual de lo femenino (su
coquetería) es impecable y cargado de imágenes estéticamente
bellas: (1160-1167) ‘...y, colocándose la corona de oro sobre sus
bucles, adorna su cabellera delante de un brillante espejo,
sonriendo ante la aparición imagen sin vida de su cuerpo. Y
después, levantándose de su trono (...) dirige atrás una mirada
curiosa sobre sus talones poniéndose de puntillas.’; la
plasticidad de la primera parte, como es evidente, se contrapondrá
con la violenta muerte de Creusa, también descripta en su
plasticidad de manera impecable: ‘... y el fuego, cuanto más
sacudía sus cabellos, en lugar de extinguirse redoblaba su
fulgor.’; y la de su padre: ‘una lucha terrible se desarrollaba,
pues él quería levantar su rodilla, pero ella lo retenía. Y si
tiraba con fuerza, arrancaba sus ancianas carnes de los huesos...’
(1214-1215) Es clara aquí la pretensión de Eurípides: la
descripción, plástica, bella, violenta, y real sobre todo, tiene
como único objetivo mostrar el hecho fantástico de la muerte por
el maleficio.
Por
último, su reflexión sobre los hombres sabios y la felicidad es
representativa del escepticismo de la época: sólo existe la
fortuna.
38
‘Medea.- Amigas, mi acción está decidida: matar cuanto antes a
mis hijos y alejarme de esta tierra; no deseo, por vacilación,
entregarlos a otra mano más hostil que los mate. Es de todo punto
necesario que mueran y, puesto que es preciso, los mataré yo que
los he engendrado. Así que, ¡ármate, corazón mío! ¿Por qué
vacilamos en realizar un crimen terrible pero necesario? ¡Vamos,
desdichada mano mía, toma la espada! ¡Tómala! ¡Salta la barrera
que abrirá paso a una vida dolorosa! ¡No te eches atrás! ¡No
pienses que se trata de tus hijos queridísimos, que tú los has
dado a luz! ¡Olvídate por un breve instante de que son tus hijos y
luego... llora! Porque, aunque los mate, ten en cuenta que eran
carne de tu carne; seré una mujer desdichada.’ (1237-1251) de
Tragedias
I...
(antes citada). Aquí, el poeta condensa todo aquello que ha venido
trabajando: Medea llega al extremo de su locura: su desdoblamiento
es total, manifestándose en lo físico. La presencia de su cuerpo
se extiende sobre el cuerpo de sus hijos, a quienes eliminará,
aunque primero deba convencer a su mano. Por otra parte, su gesto
puede encontrarse en cualquier texto de actuación teatral de Chéjov
a nuestra época, como por ejemplo La
construcción del personaje,
de Constantin Stanislavski; asimismo, puede observarse con cierta
frecuencia en el cine. Recordemos también los famosos versos de
Borges (inspirado en Macbeth)
‘...la delicada / mano capaz de ensangrentar los mares...’, de
Un Libro,
en Historia
de la Noche
(1977),
extraído
de Obra
Poética,
Emecé Editores, Bs.
As.,
1989.
39
Aquí la obra se desencadena con una velocidad impensada; se alcanza
un tono dramático que hace pensar en ‘El corazón delator’ de
Poe, narración en la cual el autor norteamericano experimenta con
el ritmo a partir de las pulsaciones cardíacas.
Por
otra parte, en la Antístrofa 2da. (1283) se hace una nueva mención
a la mano, en relación al antecedente mítico de Ino. Luego, cuando
Medea huye, otra mención: (a Jasón) ‘pero nunca me tocarás con
tu mano. Tal carro nos ha dado el Sol, padre de mi padre, para
protección contra mano enemiga.’ (1321-1323) Y habrá tres más:
(1365), (1379) y (1412).
Asimismo, en lo que se refiere a
lo puramente teatral, se debe destacar la imagen final de la obra:
el cuadro escénico presentado demuestra que la obra fue pensada y
estructurada, entre lo ya mencionado, como un todo espectacular.
Cabe,
por último, resaltar en el éxodo, ciertas cosas: la imagen de
Jasón enterándose de la muerte de sus hijos, única en la que se
lo ve como un ser con emociones (1293-1318); las palabras de Medea
frente a su reproche: ‘Sábelo bien: el dolor me libera, si no te
sirve de alegría.’ que muestran la furia animal (‘de leona’
como la llamará Jasón) que la domina. Finalmente, Medea obtiene
todo el poder del drama, a tal punto que le ordena (casi
irónicamente) a Jasón: ‘Entra en casa y entierra a tu esposa.’
42 V. pág. 17
43
En tal sentido, afirman M.
González y L. Pérez, en Tragedias
I...:
«Medea expresa la magia de la mujer, su opresión, su maldad, su
inteligencia para liberarse de tal opresión. Se trata de una
tragedia enorme que expresa la universalidad de la conflictividad
entre poder y amor, y es un canto a favor de la liberación de la
mujer.»
44
O como dice Lesky: «es sobre todo la mujer que opone al sufrimiento
y a la humillación el exceso de su vehemente pasión. Por ello nos
olvidamos de la hechicera con todos sus mágicos requisitos, por más
que éstos sean utilizados en el lugar oportuno. No como bruja, sino
como ser humano es demoníaca esta Medea que Eurípides convierte en
asesina de los propios hijos. Con una gran libertad, se enfrenta
aquí a la tradición, que nos habla del asesinato de los hijos por
los corintios y del culto que se les tributó (Schol. Med. 9,264,
Paus. 2,3,6, etc.) y que en una variante nos permite reconocer el
punto inicial para la innovación de Eurípides...» en La
Tragedia...
pág. 171.
45
Como lo explica R. Barthes para la actualidad, en su artículo ‘El
mito, hoy’. En dicho trabajo, explicita que el proceso de
mitificación, básicamente, consiste en una resemantización de
elementos particulares, elegidos intencionalmente (de la realidad),
o en términos más precisos: el signo lingüístico es tratado como
significante de un nuevo signo.
