Ficha de lectura de La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza

1- Situación de la literatura española hacia 1975, la “transición” cultural:

 El concepto de “transición” cultural en España se colige de la asociación de una serie de acontecimientos políticos señalados por el final de la dictadura franquista y la democratización del Estado, y de la manifestación de un proceso de cambio cultural que se gestó ocultándose de la represión del régimen. Sin embargo, como señala Darío Villanueva al menos en lo que respecta al panorama literario, la situación no hace más que acompañar un fenómeno que pocos años antes se puede detectar en otros países de Europa. Hacia 1965 se ha producido un agotamiento de los modelos de vanguardia y una apertura de la cultura a los públicos mayoritarios, superándose así las contradicciones entre “realismo e irrealismo, formalismo y ‘contenidismo’, literatura pura y literatura comprometida, narrativa de elite y narrativa de masas”. Esto da comienzo a la “postmodernidad literaria”: se concluye que el pasado (elemento imprescindible para el proceso dialéctico vanguardista) no puede aniquilarse, por lo que puede volver a ser visitado, aunque sin ingenuidad, con ironía[1].

 D. Villanueva inscribe el inicio de la llamada “transición novelística” española en 1972, con la publicación de La saga / fuga de J.B.[2], aunque una mayoría de críticos, como Toni Dorca o Santos Alonso, fechan su inicio en 1975, año de publicación de La verdad sobre el caso Savolta. La novela se publicó tres meses antes de la muerte de Franco, aunque dos años atrás, coincidiendo con el asesinato de Carrero Blanco, ya estaba escrita con el nombre de Los soldados de Cataluña[3]. Como se señaló antes, el cambio implicará la restauración de la narratividad frente a la disolución propuesta por los modelos de vanguardia. Villanueva señala que el “objetivo de la narratividad restaurada no es tan sólo cuestión de contenidos, de sustancia narrativa [en relación con su sentido histórico o político], sino muy especialmente de formas de contar. De ahí la importancia que cobró, desde 1975, el modelo representado por La verdad sobre el caso Savolta, la novela de Eduardo Mendoza que aprovechaba los eficaces procedimientos y recursos de captación de la novela policíaca y la llamada subliteratura para relatar las luchas sociales en Barcelona”[4].

 Mario Santana, sin embargo, establece la relación entre la situación política y la producción literaria de la época. Afirma que la trama novelesca es una respuesta al reto de la narrativa de la Transición al alcanzar “una práctica discursiva que responde críticamente al consenso y al olvido que domina el postfranquismo”[5].

2- Estructura de la novela:

 La verdad sobre el caso Savolta se divide en dos partes, de 5 y 10 capítulos respectivamente, por lo que con esta descripción ya se detecta una estructura asimétrica. Cada capítulo está compuesto por numerosas secuencias, que varían entre sí tanto por el narrador como por el espacio y el tiempo narrativos, e incluso por el propio material textual. En la primera parte, la novela está compuesta por diversos tipos de textos que se encadenan de forma entrecortada: cartas, fichas policiales, fragmentos de un interrogatorio judicial, textos periodísticos, transcripciones de las declaraciones de Javier Miranda y del comisario Vázquez. Estos materiales van alternándose con el relato autobiográfico de Miranda, creando un mosaico en el que pueden distinguirse dos tiempos del relato: el pasado que se reconstruye desde la perspectiva forense y ese mismo pasado visto desde la perspectiva del presente de Javier Miranda. En la segunda parte del relato se va reduciendo el uso de las técnicas experimentales y se da importancia cada vez más al desarrollo de la historia y de la acción. A partir del capítulo VI, presenta una narración lineal con secuencias consecutivas y predomina un narrador en primera persona (Javier Miranda), al que puede detectarse en ocasiones como un narrador en tercera persona (véase capítulo IX)[6]. Esto nos permite inferir que la novela se inicia desde una polifonía que va encontrando un orden gracias a la participación de un narrador que (re)construye (¿inocentemente?) la “verdad” del relato[7].

 El presente narrativo se sitúa en 1927. Javier Miranda, el protagonista – testigo, evoca con ocasión de un pleito judicial unos hechos ocurridos en Barcelona entre 1917 y 1919. No se conoce el objetivo de dicho pleito hasta el final del libro: reclamar un seguro de vida suscrito por su patrón Lepprince. A través de las memorias de Miranda se nos presenta el cuadro completo de la Barcelona de la época, un mundo de tensiones sociales: un escritor anarquista, Pajarito de Soto, publica una serie de artículos en los que denuncia la explotación de la oligarquía industrial a los trabajadores, ejemplificada en la empresa Savolta. Esto motiva la reacción represiva, a través de Paul – André Lepprince, un personaje enigmático, trepador, que mantiene una relación amorosa con la gitana María Coral, con quien más tarde se casará; engañado, Javier. Asimismo, se desata una serie de asesinatos que concluyen con la muerte del empresario Savolta, motivada por Lepprince (quien parece haber “construido” el enfrentamiento con el fin de quedarse con el poder). El comisario Vázquez “resuelve” el caso, aunque no puede aclarar fehacientemente los asesinatos de Pajarito de Soto y Savolta, que se le imputan a Lepprince.

3- Claves de la novela: verdad y memoria, el género policial y el problema del narrador:

 Como antes se señaló, M. Santana vincula el contexto político de la escritura de la novela con la propia materia de la misma. Afirma: “por un lado memoria, verdad y justicia apelan a la necesidad de combatir, desde el presente, el olvido de la historia; por otro, la fragmentación discursiva, el collage de géneros y modelos, señala la dificultad de unificar o consensuar los discursos sociales en una única versión ‘oficial’ (la que vendría legitimada por el narrador) [... Existirán] tres elementos que me parecen más relevantes: la construcción de la identidad, la representación de la temporalidad, y la fragmentación de la verdad”[8].

 Estas afirmaciones nos conducen a una reflexión sobre el principal enigma con el que se enfrenta el lector, que radica en encontrarle una explicación al título de la novela: ¿cuál es la verdad que debe descubrirse? Y si hay que descubrir una verdad: ¿cuál es el “caso Savolta”? La presentación de materiales textuales forenses, la ocurrencia de una secuencia de crímenes y la presencia de un detective parecen tener el fin de objetivar el discurso y acercar al lector a la idea de “caso”, propia del género policial[9]. Sin embargo, a estos argumentos se le pueden oponer los siguientes: hacia el final de la novela reconocemos que los textos forenses no cumplen la función de “esclarecer” los crímenes (y por mayor altura social, el del empresario Savolta) sino de determinar una reclamación económica; la legalidad discursiva del texto forense es superada por la legalidad del relato individual de Javier Miranda, quien finalmente nos cuenta su caso; y el detective, si aceptamos que accede a la verdad, no así a la instauración de la justicia (aunque sí cabe reconocer que Miranda restituye a María Rosa Savolta su situación social). Esto se debe, fundamentalmente, a la estructura temporal del relato: que Javier Miranda se apodere, con su memoria, de la legitimidad discursiva, frente a la legitimidad del discurso forense o de la reconstrucción detectivesca, permite que se instaure como narrador principal y pueda reconstruir el relato de los hechos ocurridos. Nos trasladamos, entonces, al campo autobiográfico, de la construcción de la propia identidad.

 Mario Santana concluye: “El collage textual se revela así heterogéneo e incompleto. De la misma manera que el lector puede descubrir culpabilidades que el narrador no alcanza a formular, la fragmentación – al introducir un elemento de sospecha o desconfianza – sirve como instrumento de desestabilización de la autoproclamada autoridad de la narrativa para transmitir la verdad”[10]. Se instaura, pues, el terreno absoluto de la ficción.

4- Los personajes:

 Los personajes que se presentan tienen diferente hondura y complejidad. Los tres principales son Javier Miranda, Paul – André Lepprince y María Coral. En un siguiente nivel se encuentran el comisario Vázquez, Pajarito de Soto y Nemesio Cabra; luego Parells, María Rosa Savolta, Cortabanyes, el pistolero Max, la Doloretas. Por otra parte, en el relato se hace referencia a varios personajes históricos: Cambó, Lerroux, Alfonso XIII, Antonio Maura, etc.

 Javier Miranda cumple la función de narrador – protagonista en gran parte de la narración. Desde su perspectiva no sólo accedemos a la “verdad” de la historia, sino también a la descripción de los personajes. El relato autobiográfico de Miranda es una colección de recuerdos en torno a su abúlica búsqueda de éxito personal (como forma de librarse de su provincianismo)[11], en la que es arrastrado por las circunstancias y los intereses ajenos. En su vida sentimental, Javier fracasa sin suerte en una relación fugaz con Teresa, la mujer de Pajarito de Soto y al casarse con María Coral (aunque luego esta situación se revertirá). Asimismo, Miranda traicionará a Pajarito de Soto en dos ocasiones: la primera, con su mujer, la segunda, conduciéndolo al escarnio y al enfrentamiento con la empresa Savolta. La culpa por la traición lo motivará a “investigar” las circunstancias, aunque de forma errática.

 Paul – André Lepprince es la contrafigura – antagonista de Miranda. Es un personaje complejo: poco se sabe de él, de nacionalidad francesa pero de madre española, llega a España en 1914 al principio de la Primera Guerra Mundial, insertándose en los grupos aristocráticos y financieros de Barcelona, ganando su respeto por su refinamiento y arrogancia. Poco tiempo después desempeña un cargo directivo en la empresa Savolta. Se define por su ambición, su individualismo y su falta de escrúpulos. Funciona como facilitador para que Miranda acceda al mundo que desea, aunque a cambio de un precio alto en lo personal: casarse con María Coral (creyendo que ella realmente lo ama), su amante y ser su hombre de paja.

 María Coral, gitana y artista de cabaret, es un producto de los bajos fondos de Barcelona. Se caracteriza por el poder seductor de su belleza y su capacidad para jugar con los hombres. Su historia es la de una desheredada: se dedica a la profesión de acróbata con dos forzudos que también son matones a sueldo. Éstos acaban en la cárcel, por lo que ella debe ganarse la vida sola, yéndose de Barcelona. Regresa un año después, enferma y muerta de hambre, lo que motiva que Lepprince convenza a Miranda para que se case con ella.

 El comisario Alejandro Vázquez pertenece al grupo de los “buenos” policías de la novela policíaca norteamericana, aunque si las circunstancias lo requieren es capaz de violar las normas respecto de los procedimientos policiales. Su celo profesional lo lleva a perder su cargo, siendo “exiliado” a Tetuán. Cumple con la función de detective, ya que al final de la novela es capaz de brindar una versión “completa” de lo sucedido, fundamentalmente gracias a la colaboración de Nemesio Cabra Gómez. Nemesio es un antecedente de otros personajes de novelas posteriores de Mendoza. Es confidente de la policía y de aquel que pague por sus servicios. Es un pícaro, un marginal con delirios místicos, mezcla de “inculpado amoral y de místico moral”[12]. Domingo Pajarito de Soto es un personaje idealista, pero contradictorio. Es caracterizado como un personaje propio de Valle Inclán. Dedicado a la lucha obrera a través de la denuncia por medio de artículos, conduce a su familia a la miseria y al abandono.

 Cortabanyes, Claudedeu y Parells son tres personajes que representan el entorno de la empresa Savolta: el primero como abogado, los otros como directivos. Cortabanyes se muestra como un personaje bobalicón, aunque mueve los hilos en las sombras, introduce a Miranda en el mundo de la empresa Savolta, presentándole a Lepprince. Los otros dos personajes representan a los crueles directivos de la empresa, que tendrán un final trágico. María Rosa Savolta forma parte de al alta burguesía, en tanto que Teresa pertenece al proletariado. Ambas encuentran su realización personal a través de sus relaciones de pareja.


5- Temas

 Aunque anteriormente se ha señalado que La verdad sobre el caso Savolta es una novela de género Chung Ying señala que Mendoza ha reconocido que con su novela pretendía “hacer la epopeya del proletariado”[13], asimismo,

sitúa su novela dentro de un marco histórico muy concreto, unos años conflictivos (1917 – 1919) en la ciudad de Barcelona y en toda Cataluña. Es una época en la que la alta burguesía ha acumulado grandes capitales durante la guerra europea y se enfrenta con la crisis económica tras la contienda, contemplando asustada las turbulencias sociales. En cuanto a la clase proletaria, los obreros en general sufren la miseria y el hambre, víctimas de la explotación de los ricos [...] El anarquismo había empezado a infiltrarse entre los obreros catalanes desde finales del siglo pasado [...] En 1890 se introduce a Cataluña, a través de anarquistas franceses e italianos, la ideología destructora y del terrorismo [...] El enfrentamiento principal entre patrones y trabajadores no sólo existe por cuestiones económicas (largas jornadas y salarios bajos), sino también por razones políticas / ideológicas. Los militares locales apoyan a los patrones en contra de los obreros, por el clima social de violencia e inestabilidad en Barcelona, el gobierno civil lleva a cabo con crueldad actos de represión, incluso ejecutada por pistoleros a sueldo. Mientras tanto aumentan las actividades terroristas de los anarquistas, y con ello, se agudiza el antagonismo entre la clase burguesa y la obrera. A base de dicho entramado histórico y social, el autor reconstruye o recrea la historia con fidelidad, a la vez que mantiene su labor novelesca[14].

 El marco histórico resulta clave para la construcción del relato ya que el conflicto de clases es el escenario en el que los personajes encuentran cómo cambiar su situación: protagonista y antagonista se encuentran unidos en la búsqueda de ascenso social y de poder, respectivamente. La lucha de clases les sirve a ambos para el logro de sus objetivos: en el caso de Lepprince, para fogonear el enfrentamiento entre proletarios y oligarcas, y con ello, sustituir a Savolta, y en el caso de Miranda, para acceder a la burguesía catalana. D. Knutson considera que: “La pobreza ante el privilegio de la riqueza caracteriza [la] obra” de Mendoza[15] ya que “se mueve libremente entre escenas hiperbólicas de riqueza y pobreza en todas sus novelas, pero los personajes cruzan estas fronteras sólo en [...] casos específicos”[16]. Esos casos específicos fundamentalmente se encuentran vinculados al delito.

 Pero asociado a este conflicto, surge el problema moral: un disparador constante de la acción es la culpa y el desencanto. Todos los personajes que no formen parte de los grupos de poder sienten inseguridad y desamparo: Javier no se atreve a actuar, y cuando lo hace, debe huir a causa de la muerte de Pajarito de Soto (o al final, a Estados Unidos), Teresa desaparece también con el asesinato de su marido, la vida de la Doloretas es la “historia de las gentes de Barcelona”, María Coral roza la muerte en varias ocasiones y María Rosa Savolta se hunde en una profunda depresión al perder su categoría social (que finalmente recupera).

6- Aspectos técnicos:

 En párrafos anteriores se ha señalado que la novela retorna a la tradición narrativa basada en el argumento, la intriga, el orden expositivo de los acontecimientos (aunque con la suficiente flexibilidad) y la caracterización psicológica de los personajes. Por otra parte se han observado características que renuevan esa tradición, tales como la técnica del collage, la multiplicidad y evolución de los narradores, la utilización de los múltiples materiales textuales, el contrapunto mediante la presentación de varios relatos que van alternándose, el entrecruzamiento de géneros literarios.

 Asimismo, otro logro narrativo de la novela se encuentra en las descripciones de los ambientes sociales. Chung Ying considera que “Mendoza nos presenta los espacios heterogéneos recurriendo principalmente a la técnica impresionista”[17]. Así, es capaz de contraponer las mansiones con las habitaciones miserables de las pensiones, y el lenguaje de las calles con el de los ambientes selectos.

 El recurso de la parodia ocupa un lugar de importancia capital en las técnicas empleadas, aunque algunos críticos consideren que es el pastiche de géneros literarios recreados (folletín, novela sentimental, policíaca, etc.) lo que constituye el principio constructivo del texto, que en lugar de parodiar dignificarían una estética fundamentada en (sub)géneros marginales. En este caso, en lugar de parodia, estaríamos frente al uso de la ironía como principio de construcción textual.

7- Conclusión:

 Para finalizar esta exposición cabe hacer una valoración. En el caso que nos ocupa, entendemos que la complejidad discursiva no cumple la función hedonista de exhibir las capacidades del autor para construir su artificio (como sí se podrá notar en la narrativa que se impone en el “mercado” siguiendo el modelo de novelas como la tratada); en suma: la complejidad descrita hace a la obra literaria misma y resulta un logro, que inaugura una época, e instaura un valor estético para la Literatura española.

 Eduardo Mendoza consigue con esta obra no sólo una narración que cautive a lectores que buscan el placer estético de la lectura sino también enriquecer el universo literario con el hallazgo de una pieza que reformula géneros y procedimientos considerados menores para el logro de una obra mayor.


8- Bibliografía:

- AAVV, La verdad sobre el caso Mendoza, José V. Saval (coord.), Editorial Fundamentos, Madrid, 2005.
- Rico, Francisco, Historia y crítica de la literatura española, Darío Villanueva y otros, “Los nuevos nombres: 1975-1990”, ed. Crítica, T. IX, Madrid, 1992.
- Chung Ying, , Eduardo Mendoza y la búsqueda de una nueva novela policíaca española, ed. Pliegos, Madrid, 2000.
- Knutson, David, Las novelas de Eduardo Mendoza: la parodia de los márgenes, ed. Pliegos, Madrid, 1999.

- Mendoza, Eduardo, La verdad sobre el caso Savolta, 33ª ed., Barcelona, Seix Barral, 2002.

9- Notas

[1] Villanueva , Darío y otros, “La ‘nueva narrativa española’”, en AAVV, Historia y crítica de la literatura española: “Los nuevos nombres: 1975-1990”, Francisco Rico (coord..), , ed. Crítica, T. IX, 1992, p. 286. Villanueva, en el apartado mencionado, hace referencia a reflexiones de Umberto Eco.
[2] Villanueva, Darío, op. cit., p. 285.
[3] Ramón Buckley señala una “pretransición” que comenzaría hacia 1968 con los acontecimientos del “Mayo francés” y culminaría con la muerte de Franco. En tal sentido, se considera que con el asesinato de Carrero Blanco concluye el régimen dictatorial y comienza la transición hacia la democracia.
[4] Villanueva, Darío, op. cit., p. 289.
[5] Santana, Mario, “Eduardo Mendoza y la narrativa de la transición”, en AAVV, La verdad sobre el caso Mendoza, José V. Sabal (coord..), Madrid, Ed. Fundamentos, 2005, p.24.
[6] Chung Ying señala que la “cuestión de las personas narrativas es un aspecto interesante. Parte de la novela se narra en primera persona [...] Junto a ello, aparecen abundantes pasajes contados en tercera persona. Sin embargo, en muchas ocasiones, esto es engañoso. Ahora se plantea el problema de que si realmente existe el ‘narrador omnisciente’, además del narrador yo (Miranda). Es evidente que Miranda evoca los hechos ocurridos en el despacho de Cortabanyes, las visitas al cabaret, sus encuentros con Pajarito de Soto, sus amores con Teresa, sus relaciones con Lepprince […] Pero no parece ser el narrador de las dos fiestas mundanas que se relatan en una tercera persona de apariencia […] se puede decir que Mendoza se inclina a jugar con las voces narrativas y que bajo esta tercera persona engañosa, no se revela la voz de Miranda hasta avanzada la novela”, en: Eduardo Mendoza y la búsqueda de una nueva novela policíaca española, ed. Pliegos, Madrid, 2000, pp. 71 – 72.
[7] M. Santana señala: “El Miranda de 1927 (que, en cuanto yo narrador de su biografía, y siguiendo el código de la picaresca, no es el mismo del yo protagonista de sus aventuras) quiere explicar su ‘caso’. Pero su autoridad y fiabilidad narrativas son problemáticas: por un lado, su conocimiento tiene un alcance limitado, y necesita del apoyo de nexos documentales y del complemento de un narrador heterodiegético [...]; por otro lado, su perspectiva es en cierta medida sesgada, pues – como él mismo reconoce explícitamente – su declaración al juez está pensada para no perjudicar los intereses de Lepprince y María Rosa Savolta; y, finalmente, su narración es fragmentaria, pues la evidencia que se nos presenta está incompleta”, en op. cit, p. 29.
[8] Santana, Mario, op. cit., p.26.
[9] Y por el contexto político y social en el que se enmarca el relato, podemos estar frente al subgénero de la novela negra. En este sentido, además de los elementos de la novela policíaca, la obra contiene otros de varios géneros y subgéneros: los de la novela picaresca, la novela de espionaje, el folletín, la novela rosa, etc.
[10] Santana, Mario, op. cit., p. 30.
[11] Chung Ying, Yang, señala las similitudes entre Miranda y los personajes de Baroja, op. cit., p. 56.
[12] Chung Ying, Yang, op. cit., p. 61.
[13] Chung Ying, Yang, op. cit., p. 65.
[14] Chung Ying, Yang, op. cit., pp. 65 – 66.
[15] “Mundos aparte: Mendoza y su visión de la riqueza y la pobreza” en, AAVV, La verdad sobre el caso Mendoza, José V. Saval (coord.), Editorial Fundamentos, Madrid, 2005, p. 34.
[16] Op. cit., p. 39.
[17] Chung Ying, op. cit., p. 73.