Lo autobiográfico en el discurso narrativo de los Comentarios Reales

 El elemento autobiográfico en el discurso narrativo de los Comentarios Reales puede detectarse en el texto a través de dos clases de indicios: desde la mención expresa de acontecimientos que forman parte de la vida del narrador: el “yo” narrativo recuerda y pone por escrito vivencias personales; y, en segundo lugar, a través de la impresión que suscita la historia en el narrador, que puede detectarse ya no a través de la presencia del “yo” como personaje de la historia sino de la lectura que éste hace de la Historia. Desde la primera perspectiva descubrimos la vida del autor/narrador en tanto serie de acontecimientos relevantes en su trayectoria personal y colectiva; desde la segunda conocemos la “vida ideológica” del autor/narrador a través de la interpretación de los acontecimientos que describe, de los cuales él no forma parte necesariamente, pero que, no obstante, lo hacen necesario para que tales acontecimientos tengan relevancia.

 Respecto de la primera opción señalada conviene destacar que el Inca escribe sus comentarios hacia el final de su vida, durante su residencia en España y Portugal (es decir: fuera del Perú), con el fin de instituir “la verdad” de la prehistoria y la historia de su patria originaria: el componente discursivo de la historia personal se encuadra dentro de un marco más amplio, el de la Historia, que posee su propia legalidad. La legalidad del discurso autobiográfico, por tanto, se instalará dentro de la legalidad del discurso histórico: el objetivismo del discurso histórico (con las matizaciones aplicables al término tratándose de un texto del siglo XVII) dialoga, pues, con el subjetivismo verosímil del discurso autobiográfico: cómo la serie de acontecimientos individuales se inserta en la serie de acontecimientos históricos. Respecto de la segunda opción, conviene señalar el conflicto (individual y colectivo) que justifica la escritura de la obra: el reconocimiento de la identidad (individual y colectiva) del autor, y del estatus social y económico que implica ese reconocimiento.


 En este sentido, no accediendo a los acontecimientos personales de forma directa sino a través de la perspectiva desde la cual se “comenta” la Historia es posible describir la ideología que sustenta la(s) legalidad(es) anteriormente mencionada(s), y con ello mostrar la presencia del “yo” (auto)biográfico en el discurso histórico. En el primer caso, observamos el yo en la historia, y en el segundo caso, observamos el yo en el discurso[1].


 En el Proemio de los Comentarios Reales, el Inca se legitima como narrador autorizado de la historia del Perú, y señala la intención de su obra, asumiendo como propios los motivos ideológicos de la “obra” divina, es decir, la cristianización llevada a cabo por los españoles:

tengo más larga y clara noticia que la que hasta ahora los escritores han dado. Verdad es que [las obras de los otros escritores] tocan muchas cosas de las muy grandes que aquella república tuvo: pero escríbenlas tan cortamente, que aun las muy notorias para mí (de la manera que las dicen) las entiendo mal. Por lo cual, forzado del amor natural de patria, me ofrecí al trabajo de escribir estos Comentarios, donde clara y distintivamente se verán las cosas que en aquella república había antes de los españoles [...] En el discurso de la historia protestamos la verdad de ella, y que no diremos cosa grande, que no sea autorizándola con los mismos historiadores españoles que la tocaron en parte o en todo: que mi intención no es contradecirles, sino servirles de comento y glosa, y de intérprete en muchos vocablos indios que como extranjeros en aquella lengua interpretaron fuera de la propiedad de ella, según que largamente se verá en el discurso de la Historia, la cual ofrezco a la piedad del que la leyere, no con pretensión de otro interés más que de servir a la república cristiana, para que se den gracias a Nuestro Señor Jesucristo y a la Virgen María su Madre, por cuyos méritos e intercesión se dignó la Eterna Majestad de sacar del abismo de la idolatría tantas y tan grandes naciones, y reducirlas al gremio de su Iglesia católica romana. [...] Otros dos libros se quedan escribiendo de los sucesos que entre los españoles en aquella tierra pasaron, hasta el año de 1560 que yo salí de ella [...][2]

  Presentada como una síntesis de dos identidades magnas (la incaica y la española), su naturaleza mestiza será el fundamento desde el cual nuestro autor se instalará como el máximo referente de la historia imperial del Perú, la cual, a su vez, encuentra su mayor esplendor en el encuentro del pueblo Inca con los colonizadores españoles. En este sentido, Rovira y Mataix señalan que:


 La infancia del niño Suárez de Figueroa transcurre en un palacio en el que se sientan a la mesa de su padre numerosos comensales españoles que proceden de varios lugares de América y relatan sus experiencias de Conquista. Tiene relaciones también con los familiares de su madre, la ñusta (es decir, princesa) Chimpu Ocllo [...] Dos universos confluyen en la formación del Inca: el quechua, que duró hasta sus diez años en compañía de su madre, y el español, que dura desde 1554 hasta 1560, año en el que, habiendo fallecido su padre y siendo beneficiario de una herencia importante, decide viajar a España.[3]


 Si bien para G. Bellini, la “posición de Garcilaso [respecto de la civilización incaica, “de la que se siente orgulloso y a la que pone en un plano de igualdad con la hispánica”] sigue siendo la misma, fundamentalmente a favor de la raza materna que ve sucumbir en el choque con la de su padre”[4] podemos señalar, junto a M. López-Baralt, que “el mestizaje del hijo del capitán español y la ñusta ha repercutido en la dualidad de su texto: una primera parte que aspira a reivindicar el mundo quechua de la madre, de carácter etnográfico, y cuya fuente principal es la oralidad; y una segunda parte para restaurar la honra maltrecha del padre, de carácter histórico, y cuyas fuentes esenciales son las crónicas, entre ellas, aquellas que el Inca intenta rebatir. Se trata, evidentemente, de la legitimación de sus dos raíces”[5].


 En este sentido, respecto de las enseñanzas de su padre, Garcilaso describe la forma en que le han llegado las vicisitudes de la conquista: “yo las oí en mi tierra a mi padre y a sus contemporáneos, que en aquellos tiempos la mayor y más ordinaria conversación que tenían era repetir las cosas más hazañosas y notables que en sus conquistas habían acaecido, donde contaban la que hemos dicho y otras que adelante diremos [...] aunque (como muchacho) con poca atención, que si entonces la tuviera pudiera ahora escribir otras muchas cosas de grande admiración, necesarias en esta historia”[6]; por otra parte, el Inca encontrará una fuente importante (sobre todo, desde el punto de vista cultural y valorativo) en las informaciones (de carácter oral, ya que los incas no poseían escritura) procedentes de su familia materna[7], escribe:

 De las grandezas y prosperidades pasadas venían a las cosas presentes, lloraban sus reyes muertos, enajenado su imperio y acabada su república, etc. Estas y otras semejantes pláticas tenían los Incas y Pallas en sus visitas, y con la memoria del bien perdido siempre acababan su conversación en lágrimas y llanto, diciendo: "Trocósenos el reinar en vasallaje". etc. En estas pláticas yo, como muchacho, entraba y salía muchas veces donde ellos estaban, y me holgaba de las oír, como huelgan los tales de oír fábulas [...] acaeció que [...] al más anciano de ellos, que era el que daba cuenta de ellas, le dije:
 - “Inca, tío, pues no hay escritura entre vosotros [...] ¿qué noticia tenéis del origen y principio de nuestros reyes? Porque allá los españoles y las otras naciones [...] saben por ellas cuándo empezaron a reinar sus reyes y los ajenos [...] y mucho más saben por sus libros. Empero vosotros, que carecéis de ellos, ¿qué memoria tenéis de vuestras antiguallas?, ¿quién fue el primero de nuestros Incas?, ¿cómo se llamó?, ¿qué origen tuvo su linaje?, ¿de qué manera empezó a reinar?, ¿con qué gente y armas conquistó este grande imperio?, ¿qué origen tuvieron nuestras hazañas?
 El Inca [...] me dijo: “Sobrino, yo te las diré de muy buena gana; a ti te conviene oírlas y guardarlas en el corazón (es frase de ellos por decir en la memoria). Sabrás que en los siglos antiguos [...] las gentes en aquellos tiempos vivían como fieras y animales brutos, sin religión ni policía, sin pueblo ni casa, sin cultivar ni sembrar la tierra, sin vestir ni cubrir sus carnes [...] En suma, vivían como venados y salvajinas, y aun en las mujeres se habían como los brutos, porque no supieron tenerlas propias y conocidas.[8]



 Con el fin de justificar que el objetivo de la escritura de la obra trasciende el ámbito de la descripción histórica, López-Baralt destaca las relaciones que encuentran estudiosos como Roberto González Echevarría entre escritura y poder, respecto del valor legal de la palabra escrita como instrumento probatorio para refutar a los cronistas (sobre todo, Gómara y Zárate) que habían cuestionado el desempeño de su padre en América, y a la vez informar de sus méritos, con el fin de obtener el reconocimiento de su “verdadero” estatus social y económico: González Echevarría “propone que el asiduo cultivo de las artes notariales y forenses propiciado por el poder del Estado español marca no sólo la escritura protocolar y burocrática de la época, sino la literatura misma, desde la picaresca hasta las crónicas”[9].


 Ya en el Proemio, el Inca busca justificar su estatus social, convirtiéndose en el eje desde el cual se proyecta el discurso: “como natural de la ciudad del Cuzco, que fue otra Roma en aquel imperio, tengo más larga y clara noticia que la que hasta ahora los escritores han dado”[10]. La cita es relevante, en primer lugar, porque Garcilaso traza un paralelismo entre el imperio incaico y el romano, paralelismo que guiará la estrategia argumental de la obra para encontrar en la colonización española el punto culminante de la “evolución” de la sociedad incaica; en segundo lugar, porque el autor se presenta como el mayor conocedor de su historia. De este modo, el Inca narra los acontecimientos que conforman la historia de su pueblo (“con los cuales me crié y comuniqué hasta los veinte años”[11]) como una forma de narrar su propio pasado (“me contaban, como a su propio hijo, toda su idolatría”[12]). La presencia constante del “yo” en el texto le permite no sólo manifestarse como valedor de la memoria de su pueblo sino como destinatario de su legado cultural, de forma tal que al convertirse el pasado imperial en la prehistoria de una serie mas extensa de acontecimientos (que se completa con la llegada de los españoles a América), la figura del Inca toma un carácter universal, porque sólo él puede contar la historia de forma unitaria al formar parte de ambas civilizaciones y de los estamentos más altos de éstas (siendo descendiente de los reyes incas e hijo del conquistador español).


 Es desde esta doble perspectiva desde la cual consideramos que se proyecta el componente autobiográfico en la obra: por un lado, observamos la presencia del “yo” en la historia, en tanto que el Inca se presenta como un personaje que participa de ciertos acontecimientos (como es obvio, aquellos que atañen a la etapa inmediatamente posterior a la conquista) y es, asimismo, beneficiario de la historia y de la cultura de su pueblo, siendo un nexo de unión entre los dos mundos; por otro, reconocemos el “yo” en el discurso: el Inca Garcilaso impregna estos contenidos con su propia mirada, con el dramatismo que implica saber “que como mestizo y bastardo está en desventaja social con respecto a otros autores, que debe presentar sus credenciales”[13].


 De este modo, el “yo” biográfico, que recuerda y (re)escribe (en tanto lee y comenta a otros autores) la historia, trasciende en el “yo” ideológico, que articula los contenidos en pos de la construcción de una identidad: “Yo nací ocho años después que los españoles ganaron mi tierra y, como lo he dicho, me crié en ella hasta los veinte años, y así ví muchas cosas de las que hacían los indios en aquella su gentilidad, las cuales contaré diciendo que las ví. Sin la relación que mis parientes me dieron de las cosas dichas y sin lo que yo ví, he habido otras muchas relaciones de las conquistas y hechos de aquellos reyes”[14]. Este conocimiento de ambos mundos (y el reconocimiento en ellos) le permite ser nexo de comunicación entre ambos: “Yo traté los quipus y nudos con los indios de mi padre, y con otros curacas, cuando por San Juan y Navidad venían a la ciudad a pagar sus tributos. Los curacas ajenos rogaban a mi madre que me mandase les cotejase sus cuentas porque, como gente sospechosa, no se fiaban de los españoles que les tratasen verdad en aquel particular, hasta que yo les certificaba de ella, leyéndoles los traslados que de sus tributos me traían y cotejándolos con sus nudos, y de esta manera supe de ellos tanto como los indios”[15].


 Por otra parte, resulta reveladora la mención frecuente, a través de elementos circunstanciales (fundamentalmente referencias geográficas), de los acontecimientos que involucran a los hermanos Pizarro, Diego de Almagro y Alonso de Alvarado, quienes fueron los personajes más relevantes en la conquista y en las guerras civiles del Perú, en las cuales participó su padre. Gonzalo Pizarro es, indirectamente, uno de los actores necesarios para el cumplimiento de los objetivos del autor, puesto que la ayuda que el padre del Inca le prestó en ocasión de las guerras contra el enviado de Carlos V, La Gasca, resulta un hecho significativo para el desprestigio posterior del capitán Garcilaso de la Vega. Refiriéndose a él, el Inca dice: “A este caballero conocí en el Cuzco después de la batalla de Huarina y antes de la de Sacsahuana; tratábame como a propio hijo: era yo de ocho a nueve años”[16]. Asimismo, inserta, en medio de otras noticias, acontecimientos tan relevantes como la batalla de Huarina y la muerte de Gonzalo Pizarro, aprovechando el significado simbólico de lo narrado, en este caso, las enfermedades que asolaban a los animales: “[la peste] No perdonó las zorras; antes las trató crudelísimamente, que yo vi el año de mil y quinientos y cuarenta y ocho, estando Gonzalo Pizarro en el Cuzco, victorioso de la batalla de Huarina, muchas zorras que, heridas de aquella peste, entraban en la ciudad, y las hallaban en las calles y en las plazas, vivas y muertas, los cuerpos con dos, tres y más horados, que les pasaban de un cabo a otro, que la sarna les había hecho, y me acuerdo que los indios, como tan agoreros, pronosticaban por las zorras la destrucción y muerte de Gonzalo Pizarro, que sucedió poco después”[17].


 Sin embargo, cabe destacar que a pesar de estas menciones, que se intercalan en toda la obra, en ningún momento el Inca aborda directamente la cuestión del desprestigio de su padre y la consecuente pérdida de estatus que esto supone para él. Tampoco menciona o pone en cuestión que su madre fuera abandonada por su padre, hecho que, como se mencionó antes, representó otra pérdida para nuestro autor. No obstante, a lo largo de todo el texto vemos que la estrategia a la que recurre el Inca no es la de la denuncia de los hechos, sino a la de recomponer un orden de significados: por parte del padre, como se ha dicho, identificarlo como uno de los que llevó a cabo la misión (divina) de la conquista: llevar la escritura y las escrituras a los incas, y respecto de la madre, exaltar el alto nivel de desarrollo y de organización política y social de la cultura incaica.


 La mención más clara de las relaciones filiales la encontramos en la siguiente cita, en la cual se exhibe los lazos que se formaron entre los conquistadores españoles y la monarquía incaica, legitimando con ello a los hijos mestizos:

Del rey Atahuallpa conocí un hijo y dos hijas; la una de ellas se llamaba Doña Angelina, en la cual hubo el Marqués Don Francisco Pizarro un hijo quese llamó Don Francisco, gran émulo mío y yo suyo, porque de edad de ocho a nueve años, que éramos ambos, nos hacía competir en correr y saltar su tío Gonzalo Pizarro. Hubo asimismo el Marqués una hija que se llamó Doña Francisca Pizarro; salió una valerosa señora, casó con su tío Hernando Pizarro; su padre, el Marqués, la hubo en una hija de Huayna Cápac, que se llamaba Doña Inés Huayllas Ñusta; la cual casó después con Martín de Ampuero, vecino que fue de la ciudad de los Reyes. Estos dos hijos del Marqués y otro de Gonzalo Pizarro, que se llamaba Don Fernando, trajeron a España, donde los varones fallecieron temprano, con gran lástima de los que les conocían, porque se mostraban hijos de tales padres. El nombre de la otra hija de Atahuallpa no se me acuerda bien si se decía Doña Beatriz o Doña Isabel; casó con un español extremeño que se decía Blas Gómez; segunda vez casó con un caballero mestizo que se decía Sancho de Rojas. El hijo se decía Don Francisco Atahuallpa; era lindo mozo de cuerpo y rostro, como lo eran todos los Incas y Pallas; murió mozo; adelante diremos un cuento que sobre su muerte me pasó con el Inca viejo, tío de mi madre, a propósito de las crueldades de Atahuallpa que vamos contando. Otro hijo varón quedó de Huayna Cápac, que yo no conocí; llamóse Manco Inca; era legítimo heredero del imperio; porque Huáscar murió sin hijo varón; adelante se hará larga mención de él.

  Finalmente, a partir de lo señalado hasta aquí, podemos concluir que el componente autobiográfico de los Comentarios reales atañe a la propia estrategia discursiva llevada a cabo por el Inca. Como se señaló, el Inca se define como un nexo en el cual confluye la historia imperial de su pueblo y del cual emana su porvenir con la llegada de los españoles, y con ello de los dos elementos faltantes para el logro de su perfección: la religión católica y la escritura; aunque esto no está exento de críticas: hacia los incas, a través de la descripción de su “idolatría” y de la crueldad y desmesura de Atahuallpa, hecho que conlleva la destrucción del imperio; hacia los españoles, a través de la descripción del desconocimiento y poco respeto mostrado hacia la cultura originaria.


 Restructurar el orden social resultará, lo por tanto, la función ideológica del texto, y el Inca, como participante de la historia o como instigador del discurso, será la figura que desempeñe esa función.

NOTAS
 [1] En ambos casos, podemos trazar un paralelismo entre la identidad mestiza de nuestro autor y el mestizaje del discurso que propone.
[2] Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca, Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003, pp. 7 – 8.
[3] En “El Inca Garcilaso de la Vega”, texto de José Carlos Rovira y Remedios Mataix, enhttp://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcilaso/
[4] Bellini, Giuseppe, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Castalia, 1985, p. 94.
[5] López-Baralt, Mercedes, “Introducción”, en: Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca, Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003, p. XL.
Respecto del contenido mencionado, en lo referente a la reivindicación de la figura paterna, si bien pueden detectarse indicios suficientes en esta obra, queremos destacar que López-Baralt considera que la Historia General del Perú conforma una unidad con los Comentarios Reales, y nos remite a esa obra cuando afirma lo que se cita.
[6] Op. cit., p. 19.
[7] No podemos dejar de señalar que gran parte de las informaciones que componen la descripción histórica tienen como fuentes otras bibliografías de la época.
[8] Op. cit., pp. 51 – 52.
[9] López-Baralt, Mercedes, “Introducción”, en: Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca, Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003, p. XLVII.
[10] Op. cit., p. 7.
[11] Op. cit. p. 62.
[12] Ibidem.
[13] López-Baralt, Mercedes, op. cit., p. XXVIII.
[14] Op. cit., pp 62 – 63.
[15] Op. cit. p. 391.
[16] Op. cit. p. 497.
[17] Op. cit. p. 598.

BIBLIOGRAFÍA

- Bellini, Giuseppe, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Castalia, 1985.

- Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca (Introducción de Mercedes López-Baralt), Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003.

- Rovira, José Carlos y Mataix, Remedios, “El Inca Garcilaso de la Vega”, en http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcilaso/

Características fundamentales de la novela de Unamuno

 Dentro de toda la obra literaria de Miguel de Unamuno la novela tiene una importancia fundamental, ya que es un medio importantísimo para llegar a conocer la realidad. La novela le ofrece la posibilidad de penetrar mejor en una problemática recreando situaciones en las que sus cuestiones vitales se ven reflejadas: a través de ella investiga los problemas humanos esenciales y los refleja en ella (así como sus propias preocupaciones personales).

 En Niebla, su protagonista Augusto Pérez ensaya una teoría de la novela, que coincide con el pensamiento de Unamuno al respecto y sobre el cual ensaya en la composición de la obra. En tal sentido, el personaje propone una definición de la novela y de sus características formales, llamándola ‘nivola’ para evitar la censura de los críticos ante sus peculiaridades (en comparación con el ‘sonite’ de Manuel Machado), muy diferentes da la características tradicionales del género.

 Bajo la apariencia de una anécdota narrativa, el autor está haciendo crítica literaria y exponiendo su idea sobre la novela. En esa idea de la novela, que sirve para definir la narrativa rupturista del primer tercio del siglo XX, se destacan como características fundamentales:

1- La ausencia de argumento previo: “el argumento se hace él solo”, “el que vaya saliendo”, “sin plan previo”, “como se vive”.

2- La novela surge por una preocupación íntima, “una comezón muy íntima”.

3- Los personajes no tienen una función determinada ni un carácter previsto: “se irán haciendo según obren y hablen”, “su carácter se irá formando poco a poco”, “y a las veces su carácter será el de no tenerlo”.

4- Lo fundamental es el diálogo. Con él se forjan los personajes, su psicología y la propia acción: “Lo que hay es diálogo, mucho diálogo”.

5- No hay descripciones.

6- Se puede incluir en la novela todo lo que a uno se le ocurra.

 El problema que plantea este tipo de novela diferente o ‘nivola” es que ha roto con el género tradicional, y desde le punto de vista del lector, el texto resulta extraño en cuanto forma parte de una ficción.

 Las nivolas son relatos cortos, en los que los personajes tienen una importancia fundamental, por lo que se eliminan las descripciones y todo elemento ornamental, dejando sólo el esqueleto de la obra. Unamuno no trata de dar una visión determinada de un país o una sociedad concretos.

 Le interesan sobre todo los personajes y los problemas a que deben enfrentarse. En la misma línea, de los personajes solamente le importa su drama íntimo, sus problemas interiores, sin caer en el psicologismo.

 Es una novela personal y existencial, siendo expresión de la vida. En tal sentido, encontramos dos tipos de personajes: el hombre, para él, es un ser que ha de sufrir una problemática muy concreta. Ante ella caben dos posturas diferentes: o bien los problemas son asumidos, con lo cual se cae indefectiblemente en lo que él llama “ensimismamiento” y se vive el “sentimiento trágico de la vida”, o bien se adopta una actitud de evasión ante la misma, con lo cual se produce la “enajenación” y se vive el “sentimiento cómico de la vida”. La postura correcta para Unamuno es la primera, pero también es la menos cómoda pues produce una gran angustia y una gran agonía y lucha interior.

3. Aportaciones esenciales de la poesía modernista

 El movimiento modernista es acusadamente un sincretismo, es decir, un movimiento que asimila y recoge en sí mismo diversas influencias y aun caracteres de otros movimientos. No es exactamente antirromántico, aunque se rebela contra la frase hecha, el lugar común y la expresión endeble y retórica, así como contra el prosaísmo realista y naturalista, aunque es su heredero directo, pues posee ansia de rigor y perfección comparable a los ideales de aquellos movimientos, principalmente del Parnaso, simbolismo y ciertas actitudes impresionistas.

 Principalmente, la mayor innovación modernista se encuentra en la métrica. Así la aparición del endecasílabo dactílico, acentuado en las sílabas primera, cuarta y séptima, junto con el hexámetro, compuesto de cinco dáctilos y un troqueo o espondeo, que pretende resucitar un sistema propio de la antigüedad clásica. También se pusieron en vigor cierto tipo de rimas, tales como el uso de versos monorrimos, que recuerdan a la métrica medieval a la que se trata de imitar. Se usan versos de todas clases, de diez, de doce, de quince y de más sílabas, y también destaca el uso del endecasílabo, éste tomado probablemente de la poesía francesa. Algunas estrofas adquieren también un nuevo carácter, como sucede con el soneto, que se construye con versos de doce, catorce y diecisiete sílabas.

 Al lado de estos recursos de carácter más formalista o estilístico, apareció también una concepción ideológica de la poesía caracterizada por el hermetismo estético de tendencia mística, impreso en mucha de la mejor poesía del modernismo. Esto determinó que el lenguaje trabajado con arte fuese una de las principales aspiraciones de los poetas, lo que en algunos casos condujo al esteticismo y éste, a su vez, al decadentismo. Pero también elevó el concepto de arte hasta casi considerarlo como una especie de religión para iniciados. Ello fortaleció la búsqueda de unas raíces y temas de índole religiosa – mística, proyectándose en esa búsqueda hacia la antigüedad clásica, en la que se halló buen material en las creencias órficas y pitagóricas. Se prestigiaron los períodos de la historia estilizados, estéticos o galantes, como pudo ser la Francia de los Luises, jugando también un papel especial el exotismo oriental.

El público, de Federico García Lorca

1. Tratamientos del espacio y el tiempo

 En esta obra, García Lorca, en la búsqueda de un teatro de ruptura propio de los movimientos de vanguardia en los que se inscribe, se propone llevar a dos de los elementos constituyentes del hecho teatral, el tiempo y el espacio, hacia extremos que acercan la obra a la posibilidad de la disolución del género al que pertenecen. Podríamos decir que la pretensión del autor se encuentra en acercar el hecho poético al hecho teatral hasta concentrarlos, de modo tal que la fuerza dramática de la poesía tome sustancia en el teatro, y el despliegue espacial del teatro se funda en la poesía.

 El recurso principal que utiliza Lorca para esto es el uso de dos tramas, la del teatro bajo la arena y la que transcurre en el mundo exterior, sin llegar a establecer en ellas o entre ellas una línea argumental, en el sentido estricto de la palabra, en tanto que el lenguaje, por esa unión con lo poético, pierde su función comunicativa o representativa, es decir, deja de cumplir la función de enlazar la acción dramática y la realidad del espectador (sobre la que se sustenta la comprensión “lógica” de la obra), mientras que la acción se disuelve en su anuncio, en su señalamiento.

 De este modo, al hablar en El público de espacio y de tiempo lo estamos haciendo desde el enfrentamiento que el autor pretende construir entre un espacio y un tiempo teatrales tradicionales, burgueses, y los que se instauran a partir de su disolución, desde la concepción vanguardista. Así, del enfrentamiento entre los dos teatros se construye la tensión dramática, que reemplaza al argumento, y con ello, el significado de la obra. Al mismo tiempo, esta pugna se reproduce en otros elementos, que se desdoblan: la realidad evocada y su representación, los personajes que cambian en otros o se transfiguran en su traje, exhibiendo la oposición entre ser y apariencia; el tema del amor, visto desde la perspectiva de la azaroso y lo predestinado, el amor heterosexual y el amor homosexual.

 El tiempo objetivo no existe, y sólo aparecen aisladas referencias temporales, que más que situar al espectador en una sucesión de hechos, lo desorienta. La ausencia de un tiempo objetivo es sustituida por un tiempo interior que responde, más que a una sucesión de hechos palpables, a las distintas facetas de la intimidad del autor. Este tiempo interior permite el fraccionamiento del universo íntimo en diferentes perspectivas, encarnadas en personajes distintos, y el simultaneísmo de acciones, como desarrollo plástico de estos diferentes aspectos. Esto posibilita a dualidad de tramas y la pluralidad de acciones, así como el desdoblamiento de los personajes.

 En el tratamiento del espacio encontramos un proceso semejante. La realidad objetiva no se muestra plenamente en ninguno de los cuadros, ya que la única decoración realista que aparece en el drama responde a la del sepulcro de Julieta. Por el contrario, en el resto de los espacios escénicos que se nos muestran, las referencias al mundo objetivo se entremezclan con alusiones al universo íntimo en el que transcurre la obra. Los decorados que aparecen en los distintos cuadros así lo reflejan. En ellos dominan los elementos no realistas. La “mano impresa en la pared”, las ventanas que “son radiografías” del cuadro primero, etc. Frente a ellos, algunas pinceladas realistas, como “la portada de una universidad” y los “arcos y escaleras que conducen a los palcos de un gran teatro”.

 La función de estos elementos escenográficos, unas veces, es referencial, como la universidad y el teatro. Sin embargo, otras veces, su significado no está tan delineado, y más que servir de referencias espaciales para el espectador, lo que hacen es aumentar el desasosiego del que los contempla, al tener que buscar su significación en el complicado mundo interior que expresa la obra.

 No obstante, ni aun en los casos aparentemente más referenciales, la realidad que se evoca aparece delineada. La portada de la universidad no nos remite a un espacio que tenga entidad real en la obra, ni tampoco el despacho del Director de los cuadros primero y último corresponde totalmente a la realidad objetiva. El color “azul” de la decoración de esa estancia, que aparece también en el “Solo del Pastor Bobo”, nos indica que es una entidad ilusoria, que más que llevarnos al mundo real de un teatro, nos remite al concepto que se debate en la obra del falso teatro convencional. De ahí que la única decoración realista sea la del sepulcro de Julieta, aunque la realidad que nos enseñe pertenezca al mundo literario, y no al objetivo.

 La elipsis de lo evidente es utilizada en esa obra como el mejor recurso para representar el carácter oculto del sentimiento que se quiere escenificar.

2. Estructura y caracterización de los personajes

 La estructura de esta obra tiene como eje la relación entre el teatro al aire libre y el teatro bajo la arena, que así como dijimos representan dos concepciones del teatro, también simbolizan el mundo exterior y el universo personal del autor.

 En tal sentido, de los cinco cuadros que se conocen de la obra, en sólo tres de ellos (primero, quinto y sexto) se encuentran alusiones a la realidad exterior. El resto del drama trascurre en el teatro bajo la arena, en el que se mostrará la fuerza del amor.

 Este teatro bajo la arena se muestra en el transcurso de una representación convencional, de la obra de Shakespeare, Romeo y Julieta, por medio del cambio de actores, ante los cuales el público reacciona produciendo la muerte de todos. Estos hechos constituyen el entramado lógico de la obra, en el que se insertan las dos acciones del teatro al aire libre y del teatro bajo la arena, mediante el recurso del teatro dentro del teatro.

 La obra se enmarca con dos fragmentos (con los que se inicia y finaliza la obra) en los que aparece el mundo objetivo, en el despacho del Director aunque en ellos aparezcan también personajes de la otra realidad. El resto de la acción transcurrida en el recinto del teatro al aire libre sólo la conocemos por referencias, a través de los personajes que representan el mundo objetivo.

 No obstante esto, el marco de la obra, junto con el diálogo en el comienzo de la obra entre el criado y el Director, y en el final entre una voz y éste, da la impresión de que el drama está construido de forma circular.

 Para tratar el tema de la fuerza amor, Lorca hace que los personajes transformen su apariencia externa, mediante la utilización de un biombo, en los tres cuadros correspondientes al teatro bajo la arena: la última parte del cuadro I y los cuadros II y III. De esta forma Lorca permite el desdoblamiento de los caracteres, a la vez que muestra la existencia entre ellos de una relación distinta a la que hay en el teatro al aire libre. Pasan por el biombo el Director y los tres Hombres. Sólo el Hombre 1 queda sin transformar, ya que no existen en él diferentes facetas de su sentimiento amoroso hacia el Director, como Enrique. Estos cambios muestran la verdadera personalidad de los personajes así como la relación entre ellos. El escenario da la posibilidad de este cambio continuo de formas.

 Los elementos masculinos y femeninos se mezclan en los distintos personajes. La ambigüedad masculino – femenino nos demuestra que el amor no entiende de sexos.

 Elena, el Emperador, el Centurión y los Caballos no cambian en toda la obra y esto es debido a que están muy alejados del tipo de amor que el Director quiere mostrar en su teatro bajo la arena. Elena es la mujer en su aspecto más negativo, encarnando la muerte, apareciendo vestida de negro. El Centurión representa lo grotesco de lo masculino.

 Los Caballos Blancos son la fuerza viril en una relación heterosexual y el Negro, el amor verdadero, ya sea heterosexual u homosexual. Los Caballos Blancos intentan seducir a Julieta con una relación no auténtica, pero ésta los desprecia y se va con el Caballo Negro. Los Caballos como conjunto representan la intromisión del teatro bajo la arena en le teatro al aire libre, por lo que son rechazados en un primer momento por el Director.

3. Temas fundamentales

 En esta obra de corte surrealista, en la que constantemente se juega con el espacio y el tiempo escénicos, el tema principal es el de la casualidad del amor, entendido como una fuerza oculta. La forma de tratar este tema es mediante una reflexión sobre el propio quehacer teatral.

 De este modo, García Lorca enfrenta dos concepciones respecto del teatro: por un lado, el teatro más convencional, que se vale de lo engañoso, puesto que no representa “dramas auténticos”, encarnado en lo que Lorca llama en esta obra, “el teatro al aire libre”; por otro, “el teatro bajo la arena”, que pretende “romper todas las puertas de un drama” y “sostener un verdadero combate”, aunque el intento le haya “costado la vida a todos los intérpretes”.

 En esta pieza Lorca relaciona claramente el teatro y la vida (o el compromiso vital y la literatura) como si en su concepción de la obra literaria estuviesen estrechamente vinculados. De este modo, el autor manifiesta su necesidad de ruptura con un orden que se sostiene sobre la base del engaño, y que se refleja ideológicamente en todos los ámbitos de la vida, en particular en el arte y en la realización amorosa.

 Otros temas que plantea el drama son la relación del teatro con la sociedad en la cual se inserta y su función como reproductora de sus engaños o reveladora de verdad, la desolación del artista, el desgarro interior de la existencia humana, la soledad y la angustia del poeta.