Lautaro contra el centauro (1554) de Pablo Neruda

3. Comentario de texto:



Lautaro contra el centauro (1554)



Atacó entonces Lautaro de ola en ola.

Disciplinó las sombras araucanas:

antes entró el cuchillo castellano

en pleno pecho de la masa roja.



Hoy estuvo sembrada la guerrilla 5

bajo todas las alas forestales,

de piedra en piedra y vado en vado,

mirando desde los copihues,

acechando bajo las rocas.



Valdivia quiso regresar.



Fue tarde. 10



Llegó Lautaro en traje de relámpago.



Siguió el conquistador acongojado.

Se abrió paso en las húmedas marañas

del crepúsculo austral.



Llegó Lautaro,

en un galope negro de caballos. 15



La fatiga y la muerte conducían

la tropa de Valdivia en el follaje.



Se acercaban las lanzas de Lautaro.



Entre los muertos y las hojas iba

como en un túnel Pedro de Valdivia. 20



En las tinieblas llegaba Lautaro.



Pensó en Extremadura pedregosa,

en el dorado aceite, en la cocina,

en el jazmín dejado en ultramar.



Reconoció el aullido de Lautaro. 25



Las ovejas, las duras alquerias,

los muros blancos, la tarde extremeña.



Sobrevino la noche de Lautaro.

Sus capitanes tambaleaban ebrios

de sangre, noche y lluvia hacia el regreso. 30



Palpitaban las flechas de Lautaro.



De tumbo en tumbo la capitanía

iba retrocediendo desangrada.



Ya se tocaba el pecho de Lautaro.

Valdivia vio venir la luz, la aurora, 35

tal vez la vida, el mar.

Era Lautaro.





El poema que vamos a analizar pertenece al libro Canto general, de Pablo Neruda, publicado en 1950. Su autor consideró que ésta era la obra más importante de toda su trayectoria. La crítica afirma que el libro representa un hito en la literatura hispanoamericana, por el carácter monumental de su contenido. En tal sentido, según señala Enrico Mario Santí: “Se trata más bien de una enciclopedia que reúne múltiples temas, géneros y técnicas. La unidad de esa enciclopedia es el tema de América” .



Los poemas que lo integran configuran una secuencia histórica desde la prehistoria de la conquista hasta la realidad política presente en la que vive el poeta (1400 y 1949 son los años señalados por el primer y el último poema), aunque con una unidad mayor en las cinco primeras secciones; luego, los poemas siguientes varían en sus temas, aunque se mantienen en el tratamiento de contenidos políticos.



En particular, son las cinco primeras secciones las que en la actualidad perviven frente al paso del tiempo, fundamentalmente porque la ideología totalizadora que sostiene Neruda, el marxismo, y que impregna la obra, en estas primeras secciones se diluye en la profundidad dramática de los motivos que abordan los poemas que las integran: el distanciamiento del autor de su presente histórico le permite acercarse al objeto artístico sin la mediación de ideas ajenas a la poesía.



Como señala Santí, “no es la historia, por tanto, lo que concede unidad a todo el libro sino la crónica” . La crónica es la presentación marginal de los hechos, desde una perspectiva subjetiva y abierta, no oficial, a través de la cual el autor puede situarse en la visión de los oprimidos. Esta perspectiva se constata en los primeros versos del libro: “Antes de la peluca y la casaca / fueron los ríos, ríos arteriales [...] / El hombre tierra fue, vasija, párpado / del barro trémulo, forma de la arcilla, / fue cántaro caribe, piedra chibcha, / copa imperial o sílice araucana” . El texto nos remite a las escrituras sagradas de los pueblos; no sólo la Biblia, sino el Popol Vuh o los libros sacros de los pueblos de Oriente. La presentación, desde el signo de los mitos esenciales (de una “Edad de Oro”), de un orden primigenio en el que el hombre autóctono vive en armonía, se quiebra con la aparición figura del conquistador.



Asimismo, y volviendo sobre lo dicho anteriormente respecto de la influencia que ejerce el pensamiento marxista sobre la escritura de la obra, cabe decir que uno de sus ejes constructivos se encuentra en la dicotomía “opresor / oprimido”. En efecto, la estructura sobre la que la obra se articula es de fondo dialéctico: en este enfrentamiento, que para el marxismo constituye el “mecanismo” de los procesos históricos, el discurso encuentra su fundamento.



Ahora bien, entrando en el análisis del poema, debemos destacar que el mismo pertenece a la sección IV, llamada “Los Libertadores”. Recordemos que las unidades anteriores las denomina: “La lámpara en la tierra”, que funciona a modo del Génesis bíblico; “Alturas de Macchu Picchu”, una exaltación de la grandeza de América; “Los conquistadores”, en la que ingresamos en el horror de la conquista; y la sección quinta, “La arena traicionada”, donde nos acercamos a las dictaduras presentes.



Por otra parte, el poema “Lautaro contra el centauro” tiene varios antecedentes: “Valdivia (1544)” (que forma parte de la sección tercera), “Lautaro (1550)”, “Educación del cacique”, “Lautaro entre los invasores”; y un consecuente: “El corazón de Pedro de Valdivia”. Si bien el poema que vamos a analizar no se articula en una unidad con los otros, podemos afirmar que en el conjunto asistimos a la representación poética de un hecho trascendente (y de índole casi mítica) de la historia de Chile.



En el primero de ellos se presenta a Pedro de Valdivia, conquistador español y fundador de Santiago de Chile (“Valdivia, el capitán intruso, / cortó mi tierra con la espada / entre ladrones [...] y con su guante ensangrentado / marcó las piedras de la patria, / dejándola llena de muertos, / y soledad y cicatrices.”(p. 173 – 174).



El segundo poema, brevísimo (“La sangre toca un corredor de cuarzo. / Así nace Lautaro de la tierra. / La piedra crece donde cae la gota.”(p. 198)), presenta al joven guerrero araucano. Como indica Santí: “El cronista sitúa el poema en el año 1550 [...] en que comienza la sublevación araucana” . Este dato resultará fundamental para nuestro análisis, puesto que en “Lautaro contra el centauro” el lector asistirá al enfrentamiento entre el cacique y el conquistador.



En “Educación del cacique” el poeta muestra la transformación del hombre en héroe: para ello, participa en todos los espacios humanos, viviendo todas las vidas, para concluir: “Sólo entonces fue digno de su pueblo” (p. 200). Este héroe construido por Neruda se caracteriza no sólo por ser un guerrero, sino por integrar en sí mismo todas los componentes de la identidad aborigen, en la que se conjugan el hombre y la naturaleza.



Pero la culminación de este proceso la alcanza al compartir su vida con su enemigo. De esto trata “Lautaro entre los invasores”; el poema dice: “Entró en la casa de Valdivia. [...] / Veló a los pies de Valdivia. [...] / Fue testigo de las batallas, / mientras entraba paso a paso / al fuego de la Araucanía”. En tal sentido, Santí señala:



Este gran patriota de la araucanía fue un joven surgido de la masa primitiva que viendo la tragedia de su pueblo entró al servicio de los españoles: se hizo caballerango del conquistador Valdivia sólo para estudiar la táctica guerrera del enemigo; pudo muchas veces haber matado al capitán extranjero, pero llegado el instante oportuno, lo abandonó, regresó a su gente y fue elegido Toqui. Entonces dirigió la guerra contra los invasores, empleando no sólo su misma táctica, sino otra de su invención que era la marcha hacia la retaguardia, presentando batalla por dos lados de la columna central. Alló, el 25 de diciembre de 1553, Lautaro, en la memorable batalla de Tucapel, exterminó al ejército español, haciendo prisionero a Valdivia y a sus capitanes, que fueron ejecutados



Finalmente, el poema siguiente al objeto de nuestro análisis enseñará los últimos instantes de la vida del conquistador: la celebración de la victoria y la ejecución de Valdivia.



Volviendo ahora a nuestro poema, podemos ubicar a “Lautaro contra el centauro” dentro de esta crónica, en el momento en que se produce el enfrentamiento entre Lautaro y Pedro de Valdivia. El lector ha conocido el nacimiento del hombre, su educación y su transformación en héroe. La síntesis que ofrece la secuencia de poemas le permite al lector acceder a la esencia del conflicto humano (y político) que encierra esta sección: si en la tercera parte (“Los conquistadores”) el poeta presenta a Pedro de Valdivia, en la cuarta (“Los libertadores”) el conquistador muere. Aquí podemos explicar el título de la obra: este enfrentamiento entre conquistadores y libertadores se condensa en el nombre del poema: “Lautaro contra el centauro”.



Desde el punto de vista de la estructura, inicialmente podemos señalar dos aspectos: si bien ésta parece responder a un esquema cerrado debido a la presencia de dos cláusulas que remiten al mar (en el verso 1, “de ola en ola”, y en el verso 39, “el mar”) y la mención de la palabra “pecho” en los versos 4 y 37, que “encerrarían” el contenido del poema, la presencia del adverbio “entonces” en el primer verso genera la idea de que el poema comienza como un relato “in medias res”. Esto último puede ser aceptado si consideramos lo dicho hasta aquí respecto de la integración del poema en una secuencia con otras poesías que tratan del mismo asunto.



El poema está compuesto sobre versos endecasílabos, salvo el primer verso, de doce sílabas, y los versos 8 y 9, de nueve sílabas cada uno, en tanto que los versos 10 y 11, 15 y 16, y 39 y 40 resultan también de once sílabas si se los une como se muestra en su disposición gráfica.



Por otra parte, en la edición del libro que manejamos, el poema es publicado con una conformación estrófica distinta de la que se presenta al inicio de este trabajo: hasta el verso 16 el poema está compuesto por una única estrofa, manteniendo luego la misma estructura. Si tenemos en cuenta esta última configuración, resulta destacable que la primera estrofa del poema tiene una extensión notoriamente mayor que las que le siguen. Esta asimetría se articula, asimismo, con la extensión de las oraciones: la segunda oración está compuesta por tres versos, mientras que la tercera por cinco, en tanto que, salvo la decimocuarta oración integrada por tres versos, el resto ocupará uno o dos versos. Esta brevedad de los periodos oracionales es un elemento fundamental para la construcción del ritmo del poema, que mantiene una regularidad en los siguientes esquemas acentuales: 2ª, 4ª, 7ª y 10ª; (1ª), 3ª, 6ª y 10ª; 4ª, 7ª y 10ª sílabas. En el caso de los versos encadenados que antes mencionábamos, éstos poseen un esquema acentual más complejo, sobre todo en el caso de los versos 10 y 11, y 39 y 40.



Por otra parte, un elemento estructurante del ritmo viene dado por la repetición a lo largo del poema de los nombres de Valdivia y de Lautaro. Este último adquiere una resonancia mayor, puesto que en varias ocasiones aparece al final del verso y cerrando la oración, a modo de epífora.



Esta estructura asimétrica tanto estrófica como sintácticamente resulta necesaria para la delineación del tema del poema, que como dijimos anteriormente, es el enfrentamiento entre Lautaro y Pedro Valdivia: si nos mantenemos sobre el concepto de “crónica” antes mencionado, el poema describirá una tensión ascendente, que coincidirá con el ambiente bélico que Neruda proyecta. Esta tensión in crescendo se manifiesta a través de los periodos oracionales más cortos, que comienzan con el verso “Llegó Lautaro” y que alcanza su climax con el verso “Sobrevino la noche de Lautaro”.



En tal sentido, cabe destacar que a partir del verso 10, las oraciones remiten alternativamente a Lautaro y a Pedro de Valdivia, con lo que cual se acentúa la idea de oposición. En relación con esto, observamos que las oraciones que refieren a Lautaro son más breves que las que lo hacen a Valdivia: Lautaro llega “en traje de relámpago”, en tanto que el conquistador se abre paso “en las húmedas marañas”. De esto podemos inferir que el ritmo está asociado con la idea de rapidez de cada “personaje”: el héroe es veloz, como los versos que lo describen, mientras que su opositor es lento, al igual que los versos que lo presentan: se enmaraña en el paisaje y en la oscuridad.



Otro elemento sintáctico destacable es la forma recurrente en que están construidas las oraciones: en general todas tienen el mismo esquema, que constituyendo un hipérbaton suave, se aproxima notoriamente a esta figura: [SV] [SN] [Sprep,], “Llegó Lautaro, / en un galope negro de caballos”.



Otras estructuras sintácticas recurrentes, y que contribuyen a la construcción del ritmo poético, son las formas prepositivas “de ola en ola”, “de piedra en piedra y vado en vado”, “de tumbo en tumbo”, aunque la más destacable es la que comienza en la preposición “en”, y que se repite a lo largo de todo el poema: “en pleno pecho”, “en traje de relámpago”, “en las húmedas marañas”, “en un galope negro de caballos”, “en el follaje”, “en un túnel”, “en las tinieblas”, “en Extremadura pedregosa, en el dorado aceite, en la cocina, / en el jazmín dejado en ultramar”. Si bien las primeras funcionan como modalizadores de la oración (de lugar y tiempo, que se entremezclan), las últimas cumplen la función de temas del verbo “pensó”.



Por otra parte, notamos que hasta el verso 24, las oraciones de la primera mitad del poema comienzan con un verbo en pretérito perfecto del indicativo si remiten a Lautaro, mientras que si predican sobre Valdivia, se encuentran en pretérito imperfecto, con lo cual la perfectividad o no del verbo connotará una idea conclusiva o durativa de la acción (asociada a la rapidez o lentitud de los “personajes”), que en el primer caso resultará mucho más marcada tanto por la alteración del orden sintáctico como por la insistencia en el tipo de construcciones sintácticas antes descritas. A partir del verso 25 el orden se invierte, y los verbos que remiten a Valdivia son perfectivos: él ya se encuentra acorralado y cercado por la muerte; en tanto que las acciones de Lautaro se vuelven durativas.



Antes hicimos mención de la utilización de los tiempos verbales, ahora constataremos la función que cumplen en el poema. Al analizar la secuencia de verbos que utiliza Neruda en el poema (atacó, disciplinó, entró, estuvo sembrada la guerrilla , mirando, acechando, quiso regresar, fue tarde, llegó, siguió, se abrió paso, llegó, conducían, se acercaban, iba, llegaba, pensó, reconoció, sobrevino, tambaleaban, palpitaban, iba retrocediendo desangrada, se tocaba, vio venir, era Lautaro) encontramos que la mayoría de ellos son de acción, por lo que podemos inferir que esto colabora con la idea de “relato” o “crónica”. En la misma línea podemos considerar la escasa adjetivación del poema, resultando mayormente necesarias las adjetivaciones en “sombras araucanas” y “cuchillo castellano”, puesto que señalan la oposición que se desarrollará luego. Como antes dijimos, el componente descriptivo vendrá dado por las construcciones prepositivas, salvo en el caso de las dos estrofas en las que Valdivia recuerda la tierra que no volverá a ver, en que mediante la utilización del procedimiento de enumeración el ritmo se hace más lento.



En relación con el concepto de “relato” vale señalar la exclusiva utilización de conectores lógicos en los cinco primeros versos: “entonces”, “antes” y “hoy”, y “ya” en el verso 36. Sobre el primero, ya indicamos cuál podía ser su función en relación con la secuencia de poemas en la que se inserta el objeto de nuestro análisis. Respecto de “antes”, nos puede remitir a la prehistoria de la batalla, a la muerte sembrada por los conquistadores desde el inicio de su invasión, y que ahora conspira (la naturaleza entera parece atentar contra Valdivia). Esto se relaciona con el “hoy”: un presente del “relato” que se extiende a todo el libro, el “hoy” es la lucha de siglos que constituye la misma historia, en tanto que “ya” nos señala la inminencia de los acontecimientos.



A partir de esto, podemos establecer una división, arbitraria dada su unidad, del poema: desde el inicio hasta “Fue tarde” podemos identificar una primera sección, a la cual denominaremos “introducción” o “preparativos del enfrentamiento”. Luego, hasta el verso que dice “Palpitaban las flechas de Lautaro” señalamos una segunda sección, que podemos dividir en dos tópicos: “camino hacia la muerte de Valdivia, mientras Lautaro acecha”, y “reconocimiento de la emboscada y saberse muerto”. Posteriormente, “el ataque de Lautaro y la caída de Valdivia”.



Sobre estos tópicos, podemos (re)construir el relato que Neruda nos presenta del enfrentamiento entre Lautaro y Valdivia. El tratamiento del “personaje” de Lautaro es el propio de un héroe: disciplina “las sombras”, domina la naturaleza, llega “en traje de relámpago”, y “en un galope negro de caballo”. Como vemos, al referirse a él, Neruda utiliza metáforas, mediante las cuales establece una asociación entre el “personaje” y una naturaleza sin tiempo. Respecto de Valdivia, las referencias a él las hace en tanto ser humano, mortal: es el “conquistador acongojado” al que la naturaleza le resulta un obstáculo, y que recuerda su tierra lejana como un lugar de protección. Para referirse a él, Neruda recurre a la descripción del lugar por el que transita y los sentimientos que le inspiran.



Del mismo modo, para la presentación de los ejércitos de cada uno de ellos, para los hombres de Lautaro (“la guerrilla”) recurre a la sinécdoque y a la metonimia (“sombras araucanas”, “masa roja”, “las lanzas de Lautaro”, “las flechas de Lautaro”), puesto que son “sombras”, en tanto que para los de Valdivia (“la tropa”) utiliza una descripción directa, ya que son hombres (“sus capitanes”, “la capitanía”).



Llegando al final del poema, Valdivia alcanza una especie de conocimiento místico: si ha atravesado “el follaje” conducido por “la fatiga y la muerte”, ve ahora “venir la luz, la aurora, / tal vez la vida, el mar”; quizás el conquistador perciba entonces el final del “túnel” por el que camina, pero ese túnel lo conduce a Lautaro, que es la muerte misma. La plena contradicción que encontramos en este punto lleva hasta el último extremo el conflicto planteado.



Con todo lo dicho hasta aquí, podemos volver sobre lo afirmado en el comienzo de nuestro análisis: Neruda pretende mostrar un enfrentamiento entre dos legalidades, las cuales tienden a su anulación recíproca. Si en la “prehistoria” del poema Lautaro y Valdivia pueden aparecer juntos, y convivir, aquí no: la oposición es absoluta, tanto por el enfrentamiento bélico en el que se encuentran, como en la naturaleza de ambos “personajes”: el indio representa el mito, que en América es la propia naturaleza; el invasor, el hombre, que percibe, piensa y recuerda, y finalmente se encuentra con la muerte.



Por lo tanto, cabe afirmar que Lautaro representa, desde la perspectiva del materialismo histórico, al héroe revolucionario, que conjuga en su persona todas las características de los oprimidos. Él encarna la revolución, que es el motor de la historia, puesto que conlleva la transformación de las estructuras sociales (económicas): la muerte del opresor es la instauración de un nuevo orden.



En tal sentido, vemos cómo el enfrentamiento de Lautaro con Valdivia se traduce en una “dilatada guerra”, como se denomina el poema siguiente al último de la serie mencionada. En éste, Neruda dice: “Tres siglos estuvo luchando / la raza guerrera del roble“ . La guerra que lidera Lautaro es una guerra que se extiende hasta el presente en el que se escribe la obra: el poema, por tanto, tiene un anclaje en la realidad política y social del Chile (y la América) de Neruda.



Para concluir, consideramos oportuno hacer un resumen de lo dicho: por un lado, nos encontramos con que el poema se integra en una doble serie, la del propio Canto general, que representa una “crónica” de la historia de América y Chile, y la serie de poemas que constituyen el “relato” de la historia del cacique Lautaro y el conquistador Valdivia. Si el libro en general encuentra su fundamento en una lectura de la historia hecha desde el marxismo, el poema reflejará el conflicto entre dos legalidades que se enfrentan y anulan recíprocamente. Asimismo, la perspectiva dialéctica del materialismo histórico conlleva una lectura de la historia como “relato”, dentro del cual se produce el enfrentamiento, enfrentamiento del que depende la historia para su evolución. Esta oposición la detectamos en los distintos niveles de composición del poema: en la estructura, en el ritmo, en los tiempos verbales, en el significado de sus unidades constituyentes, y en la utilización de figuras para la identificación de los “personajes”. De este enfrentamiento particular llegamos a la idea de que la guerra de Lautaro es la misma “guerra” en la que se sitúa Neruda: la historia ha avanzado, pero el conflicto sigue siendo el mismo.



No obstante, hay un elemento ausente en el “relato” o la “crónica”: es la síntesis que se deriva de este proceso dialéctico. Podemos intuir que esa síntesis se encuentra en el deseo de Neruda de una América distinta de la que él conoció.

El texto absoluto en Javier Marías

I LA FICCIÓN LITERARIA COMO IDEA DE MUNDO









1. Javier Marías entiende la novela o la ficción literaria como una construcción discursiva que, más allá de su carácter comunicacional, se asimila al espacio vital del lector, en tanto que constituye una memoria, memoria de lo no-sucedido o de lo posible que se apropia de espacios no-literarios y los transforma en texto: el texto toma el espacio del mundo y el lector es sujeto-personaje.





Dice Marías: "Parece cierto que el hombre (...) tiene necesidad de algunas dosis de ficción, esto es, necesita lo imaginario además de lo acaecido y real (...) Prefiero decir más bien que necesita conocer lo posible además de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y los fracasos además de los hechos, lo descartado y lo que pudo ser además de lo que fue (...) Todos tenemos en el fondo la misma tendencia, es decir, a irnos viendo en las diferentes etapas de nuestra vida como el resultado y el compendio de lo que nos ha ocurrido y de lo que hemos logrado y de lo que hemos realizado, como si fuera tan sólo eso lo que conforma nuestra existencia. Y olvidamos casi siempre que las vidas de las personas no son sólo eso: cada trayectoria se compone también de nuestras pérdidas y nuestros desperdicios, de nuestras omisiones y nuestros deseos incumplidos, de lo que una vez dejamos de lado o no elegimos o no alcanzamos, de las numerosas posibilidades que en su mayoría no llegaron a realizarse -todas menos una, a la postre-, de nuestras vacilaciones y nuestras ensoñaciones, de los proyectos frustrados y los anhelos falsos o tibios, de los miedos que nos paralizaron, de lo que abandonamos o nos abandonó a nosotros. Las personas tal vez consentimos, en suma, tanto en lo que somos como en lo que no hemos sido, tanto en lo comprobable y cuantificable y recordable como en lo más incierto, indeciso y difuminado, quizá estamos hechos en igual medida de lo que fue y de lo que pudo ser.



"(...) es precisamente la ficción la que nos cuenta eso, o mejor dicho, la que nos sirve de recordatorio de esa dimensión que solemos dejar de lado a la hora de relatarnos y explicarnos a nosotros mismos y nuestra vida. Y todavía es hoy la novela la forma más elaborada de ficción, o así lo creo.



"(...) y cuando descubrimos que algo no era como lo vivimos (...) debemos echar eso al saco sin fondo de lo imaginario y tratar de reconstruir nuestros pasos a la luz de la revelación actual y del desengaño (...) El engaño y su descubrimiento nos hacen ver que también el pasado es inestable y movedizo



"El género de la novela da eso o lo subraya o lo trae a nuestra memoria y a nuestra conciencia (...) Las novelas suceden por el hecho de existir y ser leídas, y, bien mirado, al cabo del tiempo tiene más realidad Don Quijote que ninguno de sus contemporáneos históricos de la España del siglo XVII (...) Una novela no sólo cuenta, sino que nos permite asistir a una historia o a unos acontecimientos o a un pensamiento, y al asistir comprendemos.



"(...) en ocasiones comprendemos mejor el mundo o a nosotros mismos a través de esas figuras fantasmales que recorren las novelas o de esas reflexiones hechas por una voz que parece no pertenecer del todo al autor ni al narrador".



(Sus ficciones son) "(...) lo que yo inventé e incorporé al cúmulo interminable de lo que a la vez no sucede y sucede, o lo que es lo mismo, de lo que pudo y puede ser."













[aclaración: todas las citas que se realizan durante el trabajo pertenecen a Mañana en la batalla piensa en mí, en tanto que, de Corazón tan blanco, sólo se hacen referencias por considerar que el primero incluye al segundo. Asimismo, y teniendo en cuenta de que el título del trabajo es EL TEXTO ABSOLUTO, al hablar de ambas novelas, se dirá ‘la novela’]









II CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA FICCIÓN EN JAVIER MARÍAS







EL BARROCO







2. En Marías, el mundo (construido desde el lenguaje) abandona su linealidad histórica, biográfica o anecdótica (junto con su identidad de mundo) y se multiplica a partir de lo que pudo ser, o en otras palabras: a los planos de expresión y contenido (el texto entendido como signo interpretable) se suma la dimensión de lo vital en todas sus posibilidades (en tanto el texto es parte de la experiencia de vida del lector); de esta manera elabora una paradoja: así como el texto puede ser leído de múltiples maneras, el texto lee al mundo como la concreción de una de sus posibilidades (lo histórico), con lo que lo discursivo interpreta y amplía el mundo y el mundo del lector (le hace tomar conciencia del pasado movedizo, un pasado que es texto) a partir de su apropiación (contar), y de la misma manera, el lector se apropia del discurso como parte de un mundo; produciéndose estos diálogos entre lector y texto (primero y alejado el autor y su texto - Don Quijote -, autor y narrador - Unamuno -) entre texto y mundo, entre lector y mundo (que se asemeja a la posición del autor) y cada uno con su propio reflejo, la paradoja es quijotesca: el continente es contenido por el mismo contenido en una continua reformulación; se crea una memoria colectiva, porque "la memoria individual no se transmite ni interesa al que la recibe, que forja y tiene la suya propia."





No sería entonces un error considerar que lo dicho anteriormente es la ‘duplicación’ de una misma cosa: texto y mundo son una unidad que en la experiencia están divididos por "lo real" o lo cuantificable: el objeto que se coloca entre espejos enfrentados: la memoria sujeta al tiempo y su modificación.









3.1 Teniendo en cuenta lo anteriormente dicho, se entiende porqué las obras analizadas están construidas desde una óptica barroca (o desde el Barroco revisado por el postmodernismo), a partir de la apropiación de discursos de diferentes géneros y medios comunicacionales (a veces inconciliables) en donde la creación literaria representa un montaje (se adhieren y fusionan el policial y lo cinematográfico, la tragedia y la telenovela o el culebrón, lo metalingüístico y el humorismo). Sin embargo, la utilización de multiplicidad de géneros y discursos no se detiene en el efecto, por el contrario, representa la creación de una estética; no es mero juego de significación, la polifonía responde no a la multiplicidad de interpretaciones que establece el lenguaje, sino a un mundo multiplicado que lleva al sujeto a la disolución (sujeto-texto) en una pluralidad de tiempos y espacios (historia-texto y mundo-texto): como anteriormente se dijo, la novela, traspasando el espacio discursivo y asimilándose al mundo, se convierte en texto (o mundo) absoluto.









3.2 Una manera de aproximarse a la construcción barroca de la novela es observando las secuencias narrativas de ambos textos:







Mañana en la batalla piensa en mí:



1- Muerte de Marta // huída de Víctor.



2- Cintas // funeral



3- Cita con Ruibérriz y preparativos



4- Episodio de Solus



5- Trabajo con Téllez y cena con Luisa, Juan Téllez y Deán.



6- Encuentro con la prostituta // la falsa Celia



7- Víctor sigue a Luisa // Víctor va a lo de Celia



8- Lo siniestro // encuentro con Luisa y el niño.



9- Encuentro en el bar: Luisa cuenta lo ocurrido después de la muerte de Marta.



10- Ida con Luisa a casa de Víctor: Escucha de cintas.



11- Las carreras con Ruibérriz: Lali y Anita.



12- Luisa cuenta la historia a Deán // llamada de Celia



Llamada de Deán y arreglo para la visita.



13- Encuentro con Deán // Historia de Deán.



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Corazón tan blanco:



1- Suicidio de Teresa (40 años atrás)



2- La Habana: luna de miel // aparición de Miriam



3- Diálogo entre Miriam y Guillermo



4- Adalides // conquista de Luisa



5- Shakespeare: corazón tan blanco



6- Casamiento // charla con Ranz (secreto)



7- Organillo // Nieves (20 años atrás) // Ranz (anécdotas del Museo del Prado)



8- Niñez: Custardoy // diálogo con Custardoy // diálogo con Luisa (sobre 3-)



9- New York: Berta // Bill: pedido del vídeo



10- Persecución a Bill // filma vídeo



11- Madrid: Custardoy espiando desde abajo



New York: él espiando desde abajo



12- Luisa interroga a Ranz // sospecha



13- Ginebra: Villalobos: conversación (idem 1-)



14- Juan acepta que Luisa pregunte



Juan vuelve de Ginebra un día antes



Juan escucha la conversación entre Luisa y Ranz



15- Síntesis: epílogo





de esta manera se puede percibir que no sólo el texto está construido sobre situaciones discontinuas, sino también sobre un constante cambio en lo temporal: en Corazón tan blanco, 1 transcurre cuarenta años antes de la historia principal, 2 y 3 después del casamiento del personaje - narrador, Juan (contado en 6), 4 se sitúa en el momento en que Juan conoce a Luisa (antes del casamiento), 5 comenta lo sucedido y dicho en 4, 7 es una retrospectiva al pasado del narrador (y de su padre en el Museo del Prado), 8 es posterior a 2 y 3 en donde cuenta un encuentro y conversación con Custardoy (antes su pasado) y luego el comentario de la charla con Luisa, 9 y 10 transcurren en New York (después de 8) y remiten a 2 y 3 (por las características del personaje de Guillermo), 12 es una unión de tiempos y espacios: transcurre en NY y en Madrid, en la primera Juan observa desde la calle la ventana de Berta, en la segunda Juan observa desde la ventana a Custardoy en la calle, 13, 14 y 15 suceden después de todos los anteriores, se corresponden con el final de la novela.





En MBPM, contrariamente, no hay discontinuidad temporal sino recursividad de temas, leit-motives, situaciones, repliegues del lenguaje y anticipos.









3.2.1 A partir de lo descrito, se puede deducir que el relato constantemente se está trasladando de situaciones y de espacios con el fin de reconstruir el tiempo, considerado como movedizo, mutable; el efecto que logra es el de complementar simbólicamente cada uno de los episodios, de manera tal que uno resignifica al que antecede y es resignificado por el que lo precede; asimismo rompe con la arbitrariedad del tiempo y de la historia contada cronológicamente: "Y fue entonces cuando ya no pude evitar pararme a pensar, aunque nadie piensa nunca demasiado ni en le orden en que los pensamientos luego se cuentan o quedan escritos", el caos de la vida (el recuerdo y el desengaño) se organiza en el relato.









3.3 Lo barroco está señalado también desde lo metalingüístico: el narrador recurre a otros idiomas para explicar el mundo y explicarse (su encantamiento, su vínculo con los otros, lo que sucede dentro del universo de lo posible): "Hay un verbo inglés, to haunt, hay un verbo francés, hanter, muy emparentados y más bien intraducibles, que denominan lo que los fantasmas hacen con los lugares y las personas que frecuentan o acechan o revisitan: (...) la etimología es incierta, pero al parecer ambos proceden de otros verbos del anglosajón y francés antiguo que significaban morar, habitar, alojarse permanentemente (los diccionarios siempre distraen, como los mapas). Tal vez el vínculo se limitara a eso, a una especie de encantamiento o haunting, que si bien se mira no es otra cosa que la condenación del recuerdo, de que los hechos y las personas recurran y se aparezcan indefinidamente y no cesen del todo ni pasen del todo ni nos abandonen del todo nunca, y a partir de un momento moren o habiten en nuestra cabeza, en la vigilia o el sueño, se queden alli alojados a falta de lugares más confortables, debatiéndose contra su disolución y queriendo encarnarse en lo único que les resta para conservar la vigencia y el trato, la repetición o reverberación infinita de lo que una vez hicieron o de lo que tuvo lugar un día: infinita, pero cada vez más cansada y tenue. Yo me había convertido en el hilo."





Inventa palabras ("conyacentes"), traduce, se pregunta cómo contar: "puedo contarlo y puedo por tanto explicar la transición de su vida a su muerte, lo cual es una manera de prolongar esa vida y aceptar esa muerte: si las dos se han visto, si se ha asistido a ambas cosas o quizá son estados, si quien muere no muere solo y quien lo acompañó puede dar testimonio de que la muerta no fue siempre una muerta sino que estuvo viva."





Así, al contar la historia, anula el texto: "Mañana en la Batalla piensa en mí, cuando fui mortal", "Así se va el tiempo sometido a esos forcejeos nuestros ineficaces y contradictorios, nos permitimos ser impacientes y desear que lleguen las cosas que ansiamos y se postergan o tardan, cuando todo parece poco y demasiado rápido una vez llegado y una vez concluido, repetir cada acto querido nos acerca algo más a su término, y lo malo es que también nos acerca no repetirlos, todo viaja lentamente hacia su difuminación en medio de nuestras aceleraciones inútiles y nuestros retrasos ficticios, y sólo la última vez es la última".





Alimenta el espacio de lo posible: "si hubiera sabido lo que casi nunca se sabe y no supo no habría podido conciliar el sueño, aún es más, habría importunado al marido o amante para seguir, para romper sin demora ese veredicto e impedir al instante que hubiera sido esa vez la última" (en relación a todas las posibles muertes que cita) "pero no sucedió nada de esto, sino otra muerte no menos horrible ni menos ridícula".









3.3.1 De esta manera el texto se lee a sí mismo (se enfrenta al espejo) y se traduce en mito: la doble lectura hace que se resignifique ya no como historia sino como símbolo de lo que fue por no haber sido lo otro; esta desnaturalización de lo sucedido es lo que le quita toda su realidad concluyente, y con su devolución al mundo, con su posterior naturalización, el símbolo se convierte en mito (y teniendo en cuenta que aquí se habla de un mito primordial del hombre como lo es la muerte, se estaría frente a un mito segundo): la vacilación entre lo concreto y lo posible hace que el relato roce lo fantástico. "enterarse, oír, conocer o ver, la muerte es traída a veces por lo afirmativo y activo , ahuyentada o quizá aplazada por la ignorancia y el tedio y por la que es siempre la mejor respuesta: ‘No sé, no me consta, ya veremos.’ Hay que esperar y ver y a nadie le consta nada, ni siquiera lo que hace o decide o ve o padece, cada momento queda disuelto más pronto o más tarde, con su grado de irrealidad siempre en aumento, viajando todo hacia su difuminación a medida que pasan los días y aun los segundos que parecen sostener las cosas y en realidad las suprimen"







3.3.2 Esta vacilación producida por lo especular se debe a que a través de este enfrentamiento el texto y el mundo pierden sus naturalezas y se fusionan; así, el texto se apropia del espacio del lector por medio de una homologación, lo encanta, la voz o las voces narradoras (v. infra) hipnotizan al lector y lo transforman en texto.









3.4 Otro elemento propio de la literatura de la postmodernidad es el de la intertextualidad, donde la literatura es entendida como un único libro en donde lo que se cuenta es una variación a partir del diálogo entre textos: hay una constante referencia a textos de autores del Barroco, y autorreferencialidades: el relato hace mención a otros relatos del mismo autor, los personajes y las situaciones parecen repetirse, aunque siempre dentro del ámbito de la variación antes mencionada.









3.4.1 Cervantes interviene desde la tradición de la novela española, por la presencia del texto que se introduce en el mundo y lo reformula en el marco de la posibilidad: el intramundo de Don Quijote ("Vivir en el engaño o ser engañado es fácil, y aún más, es nuestra condición natural [...] Lo que nos cuesta, lo malo, es que el tiempo en el que creímos lo que no era queda convertido en algo extraño, flotante o ficticio, en una especie de encantamiento o sueño que debe ser suprimido de nuestro recuerdo; de repente es como si ese periodo no lo hubiéramos vivido del todo, ¿verdad?, como si tuviéramos que volver a contarnos la historia o a releer un libro"): es una lectura posible o una historia posible del mundo (pueden tomarse como ejemplos en el Quijote la presencia del narrador - personaje en el capítulo 8 de la Primera Parte y toda la Segunda Parte) así como aquí la atomización entre narrador y personaje (o personajes) actúa en la historia de manera tal que cada "hijo de sus obras" (convertido en narrador) es accidente de la historia, pero también la genera, sobre todo al contarla; por otra parte, la traducción de textos (en el Quijote los de Benenjeli) resignifica la historia y transforma a lo literario en modelo del mundo.









3.4.2 Shakespeare se introduce por medio de citas que realizan los personajes o por la intervención de la conciencia o el pensamiento del narrador, que se apropia del discurso y lo utiliza como conjuro (dentro de un plano poético), teniendo como fin lo encantatorio:



""Mañana en la batalla piensa en mí, y caiga tu espada sin filo. Mañana en la batalla piensa en mí, cuando fui mortal, y caiga herrumbrosa tu lanza. Pese yo mañana sobre tu alma; sea yo plomo en el interior de tu pecho y acaben tus días en sangrienta batalla. Mañana en la batalla piensa en mí, desespera y muere." Eso va a decir, y si lo dice yo me llevaré las manos a los oídos y caeré desplomado, o quizá a las sienes que irán a estallarme, mis pobres sienes, porque no podré soportar que lo diga y yo deba escucharlo." (La referencia es a la Escena III del Acto V de Ricardo III, en el caso de Corazón tan blanco, es a la Escena II del Acto II de Macbeth). El texto y el lector vacilan sobre su procedencia e identidad, ambos se ven desnaturalizados: generan el o los leit-motives y los temas (el engaño, la traición, la instigación) que desde el título de cada novela actuarán como símbolos condesadores de signos.









3.4.3 La presencia de Calderón es difusa, pero se interpreta por la intervención del narrador - personaje - actor, que, desde lo alto y carcelario de una torre construye el mundo y vacila sobre su identidad (presencia del sueño y la vigilia): nuevamente, el mundo es sus infinitas posibilidades, el mundo se convierte en gran teatro con acción variable y simultánea: "En otros puntos de la ciudad estarían ocurriendo cosas, no muchas, en desorden y en orden"; aunque al traslucir: "la frontera es delgada y todo está expuesto a los mayores vuelcos: - el revés del tiempo, su negra espalda -, los hemos visto en la vida como en la novela y el teatro y el cine, escritores o sabios mendigos y reyes sin reino o esclavizados, principes encerrados en torres y asfixiados por una almohada", la referencia al mito tomado y construído por Calderón es clara: lo literario se desnaturaliza y desnaturaliza al mundo: ambos se reflejan recíprocamente y se fusionan: "Es curioso cómo el pensamiento incurre en lo inverosímil, cómo se lo permite momentáneamente, cómo fantasea o se hace supersticioso para descansar un rato o encontrar alivio, cómo es capaz de negar los hechos y hacer que retroceda el tiempo, aunque sea un instante. Cómo se parece al sueño."









3.4.4 En el ámbito del humorismo se podría llegar a detectar una referencia al cuento de E. A. Poe, "El corazón delator", cuando al ingresar como un delincuente al departamento de su ex-mujer, Celia, el narrador dice: "abrir una ranura muy lentamente, miré por ella pegado el ojo, no vi nada, la oscuridad era mayor en el dormitorio."







3.4.5 Así como en Madame Bovary de Gustave Flaubert, la prosa ejerce la función que cumple la poesía, el texto alcanza tensión poética cuando aparece el leit-motiv y produce una detención temporal: el texto se lee sobre otro registro (v. infra: EL TONO); este recurso asimila lo ya leído, y se potencia transformándose en núcleos que irradian coloraciones que a modo de vasos comunicantes unen lo aparentemente inconciliable.





El recurso del contrapunto usado por Flaubert es tratado en la novela de un modo distinto en ambos: aunque se reconoce que en Marías el contrapunto tiene lugar entre pensamiento y oralidad, en Madame Bovary está tratado en planos que diferencian o agudizan la musicalidad, sólo a partir de la oralidad.





Otra similitud que se observa es el abordaje que se podría realizar en ambas sobre el conjunto de estructuras, en tanto mouvements, o líneas temáticas. Asimismo, el hilo temático inicial es elaborado a través de la superposición de capas (descripción, abundancia de detalles); también la imagen se desarrolla estrato por estrato, capa por capa (se podrían tener en cuenta y relacionar el episodio del pastel campesino - Bovary - con el episodio del suicidio de la segunda mujer de Ranz y la tarta, y el tema de los caballos - Bovary - que Marías utiliza en el marco de lo siniestro).





Ambas tratan del delicado cálculo del destino humano, no de la aritmética de los condicionamientos sociales: "como si llegáramos a creernos que somos otros de los que creíamos ser porque el azar y el descabezado paso del tiempo van variando nuestra circunstancia externa y nuestros ropajes (...) se ve la vida pasada como una maquinación o como un mero indicio y entonces se la falsea y se la tergiversa."



Por otro lado, igualmente se produce un movimiento continuo dentro de los capítulos: el proceso es un fluido sistema de ondas a través del desarrollo sucesivo de detalles visuales (que lo vinculan con lo cinematográfico).









3.5 Otra característica de la novela de Marías es, como antes se mencionó, la multiplicidad de géneros discursivos y medios comunicacionales; ninguno de ellos se manifiesta explícitamente dentro de sus cánones, sino dentro de la formulación de una realidad compleja que los toma como modelos.









3.5.1 La utilización del género policial otorga movilidad al texto a partir de la búsqueda, la fortuita investigación, el conocimiento involuntario, la instigación, en la necesidad de un pasado por revelarse y de un presente por desengañarse; así se produce el avance hacia el punto en que el caos se acomoda en un aparente orden (lo cual lo asemeja a la tragedia entendida por Nietzsche).









3.5.2 Utiliza para esto el policial de intriga y el policial negro; el primero, por la retrospección y el ordenamiento lógico, el segundo, por la prospección, el accidente y lo sociológico, el humor y el texto construido por capas.





La muerte inicial genera la intriga, y la sospecha en todos sus niveles: "Él lo presiente y quiere proteger el sitio que es también garantía del suyo, pero como desconoce el mundo y no sabe que sabe, me ha allanado el camino con su temor transparente, me ha dado los indicios que podían faltarme".





Sin embargo, no se busca una resolución como se haría con un crimen: la búsqueda de indicios o pistas ("un algodón con un poco de sangre") es "para que me inmiscuya sin ningún propósito y solapadamente en las vidas de otras personas que ni siquiera conozco como si fuera un espía que ignora lo que tiene que averiguar - o si algo - y en cambio pone en peligro su propio secreto ante quienes menos debe, aunque tampoco ellos sepan que tiene un secreto." ya que "Ya he dicho que no me importaba toda la causa médica, tampoco es que quisiera reconstruir lo ocurrido aquel día antes de nuestro encuentro ni el proceso que nos había unido, ni saber su historia o la de su familia o la de su matrimonio cansado, ni vivir de alguna forma vicaria lo que había quedado interrumpido o más bien cancelado, soy una persona pasiva que casi nunca busca ni quiere nada o no sabe que busca y quiere y a la que alcanzan las cosas, basta con estarse quieto para que todo se complique y llegue y haya furia y litigios, basta con respirar en el mundo, el íntimo balanceo de nuestro aliento como el vaivén levísimo que no pueden evitar tener las cosas ligeras que penden de un hilo, nuestra mirada velada y neutra como la oscilación inerte de los aviones colgados del techo, que acaban siempre por entrar en batalla a causa de ese temblor o latido mínimo.": el personaje busca o encuentra algo, sin pretenderlo.





El equivalente al crimen es la conciencia: hay una conciencia de la culpa, el moverse en el mundo la produce. Asimismo el detective, o el personaje convertido en detective, o bien por accidente o bien por las mismas circunstancias, se comporta adánicamente, avanza sin saber por qué o empujado, instigado (Juan por Luisa en CTB), por alguien.





Los indicios pueden ser buscados o provocados por la acción o intención de los personajes, o bien sugeridos en el texto desde los leit-motives ("mis sienes, mis pobres sienes"), planteados indirectamente; sin estos últimos, la idea de ‘caso’ se hace imposible. Interviene lo premonitorio, lo paradójico, la frase incompleta o descontextualizada: todo genera la superstición (estado de caos, estado mítico, plano poético), produciéndose un tránsito por el cuento fantástico.





La resolución implica desengañar al o a los personajes, comprender que el mundo era otro cuando se lo creía de una manera diferente: la novela es una búsqueda de conocimiento sobre el mundo.









3.5.3 Unido al policial (por tradición) se encuentra el discurso cinematográfico. La referencia constante al cine se hace por intermedio de los personajes que ven películas, las comentan (Solus fundamenta su discurso, su insomnio y sus dudas con respecto a la ‘justicia de la institución que represento’ luego de ver Campanadas a medianoche, que precisamente habla sobre el pasado movedizo y el desengaño) y asimismo éstas intervienen en la trama: representan alguno de sus lados, contornos o profundidades (hasta el humorismo): "dándose puñetazos contra la palma (...) como me contó un director de cine que hacía el actor Jack Palance entre toma y toma durante los rodajes para no perder la concentración y el brío, mientras otro actor famoso con el que trabajaba, Georges Sanders, se fumaba cigarrillos con la mano en la nuca reclinando sobre una hamaca, dos métodos muy distintos con resultados magníficos en ambos, el nervioso y el indolente, Sanders acabó suicidándose en Barcelona tras dejar una nota en la que mandaba a la mierda al mundo (una muerte horrible, una muerte extranjera, ‘Ahí os quedáis’, decía), creo que Palance aún vive o ha vivido largos años."









3.5.3.1 Por otro lado el narrador trabaja sobre la idea de cuadro, en el capítulo 1 de CTB se mueve como si tuviera una cámara: se va desplazando de la acción principal para mostrar su contexto circundante logrando potenciar la acción que se desarrolla en el centro: hay una fuerte presencia de lo espacial en el texto. El narrador conduce al lector por los espacios, generando desvíos que siempre conducen al mismo lugar (idea de laberinto). Esto puede unirse con los posicionamientos del narrador o la multiplicidad de narradores desde la técnica del punto de vista.









3.5.3.2 La utilización de la técnica del punto de vista se desarrolla, siempre teniendo como centro al narrador, de diferentes formas: ya sea colocándose en distintos lugares al mismo tiempo (puede tenerse como ejemplo el episodio de CTB en donde Juan observa por una ventana de su casa en Madrid a Custardoy y simultáneamente él se encuentra en Nueva York observando desde la calle la ventana de la casa de Berta, mientras recuerda el momento en que ‘echó’ a los gitanos del organillo de debajo de su ventana - comentado dentro del apartado dedicado a lo siniestro -) o tomando la voz de otros personajes (lo cual lo vuelve a asemejar a Flaubert), como en MB: "Marta debía de estar pendiente de cada segundo, contándolos mentalmente todos, pendiente de la continuidad que es la que nos da no solamente la vida, sino la sensación de vida, la que nos hace pensar y decirnos: ‘Sigo pensando, o sigo diciendo, sigo leyendo o sigo viendo una película y por lo tanto estoy vivo; paso la página del periódico o vuelvo a beber un trago de mi cerveza o completo otra palabra de mi crucigrama, sigo mirando y discerniendo cosas -un japonés, una azafata- y eso quiere decir que el avión en que viajo no se ha caído, fumo un cigarrillo y es el mismo de hace unos segundos y yo creo que lograré terminarlo y encender el siguiente, así que todo continúa y ni siquiera puedo hacer nada en contra de ello, ya que no estoy en disposición de matarme ni quiero hacerlo ni voy a hacerlo; este hombre de manos tan grandes me acaricia el cuello y no aprieta aún: aunque me acaricie con aspereza y haciéndome un poco de daño sigo notando que sus dedos torpes y duros sobre mis pómulos y sobre mis sienes, mis pobres sienes - sus dedos son como teclas -; y oigo aún los pasos de esa persona que quiere robarme en la sombra (...) y lo que me salva es seguir oyéndolos; y aún estoy aquí en mi trinchera con la bayoneta calada de la que pronto tendré que hacer uso si no quiero verme traspasado por la de mi enemigo: pero aún no, aún no, y mientras sea aún no la trinchera me oculta (...) y esa navaja que se aproxima empuñada todavía no llegó a su destino y yo sigo sentado a mi mesa y nada se rasga (...) como aún no ha caído el árbol (...) y aún sigo viendo el mundo desde lo alto, desde mi Spitfire supermarino, y aún no tengo la sensación de descenso y de carga y vértigo, de caída y gravedad y peso que tendré cuando el Messerschmitt que se ha puesto a mi espalda y me tiene a tiro abra fuego (...) pero aún no, aún no, y mientras sea aún no puedo seguir pensando en la batalla y mirando el paisaje, y haciendo planes para el futuro; y yo, pobre Marta, noto todavía la luz de la televisión (...) Y mientras siga a mi lado no podré morirme (...) No puedo dejar de existir mientras todas las otras cosas y las personas se quedan aquí y se quedan vivas y en la pantalla otra historia prosigue se curso (...) No es sólo que en un momento desaparezca la minúscula historia de los objetos, sino también cuanto yo conozco y he aprendido y también mis recuerdos y lo que he visto (...) no sólo desaparece quien soy sino quien he sido, no sólo yo, pobre Marta, sino mi memoria entera, un tejido discontinuo y siempre inacabado y cambiante y estampado de sietes (...) qué es lo que decide que se pare lo que estuvo en marcha sin que la voluntad intervenga, o acaso sí, sí interviene al hacerse a un lado, retirarse nos trae la muerte, no querer ya querer ni querer nada... Adiós risas y adiós agravios. No os veré más, ni me veréis vosotros. Y adiós ardor, adiós recuerdos.’"


En este extenso pasaje, no sólo es la voz de Marta la que se escucha, sino, dentro de ella, la voz de otros narradores en un contrapunto interior: el combatiente, la película que se ve en la televisión, la mujer que está siendo estrangulada (que asimismo funciona como anticipo de la historia que contará Deán) o el mismo Víctor que menciona una situación posterior (la pelea en el bar), y el mismo final de la novela. Este fragmento también indica la condensación de historias, temas, narradores y personajes que constantemente se produce (e incluso aquello que dejará de ser contado porque muere con el sujeto, el mundo alcanza la infinitud al ser inasible, y tal infinitud sólo puede ser intuida desde la ficción); otra de las características que se desprende de lo expuesto es la construcción por capas de la novela, realizada dentro de cada párrafo que corrige al anterior y será reformulado posteriormente, y dentro de cada capítulo que ordena el caos que representa el mundo como posibilidad: la novela adquiere un carácter dialógico.









3.5.4 Del melodrama posee algunos elementos que enriquecen la trama: la instigación de los amantes, que dialogan y traman muertes que se concretan en crímenes Shakespeareanos: el asesinato es visto como solución de una ambición y como manifestación del deseo ("las mujeres trafican con sus cuerpos y los manipulan") y la pasión (en el sentido más común de la palabra); así es el amor utilizado como poder ("y amantes que asesinan a quienes los aman"); por otro lado se dan la infidelidad, la intriga política (tomada en solfa), el casamiento con la hermana de la muerta, las lucubraciones culturales y sociales: "los intrigantes".









3.5.5 Sobre el melodrama se coloca la tragedia, desde Shakespeare, reformulada: la muerte es principio iniciador y no finalizador y ordenador. Hace que la obra se plantee inicialmente como un caos a ordenar (ver lo policial). Se reconstruyen símbolos épicos como: la guerra desde lo histórico, el combate (los aviones en el leit-motiv) y las voces ("Los hombres tenemos la capacidad de meter miedo a las mujeres con una mera inflexión de la voz o una frase amenazadora y fría, nuestras manos son más fuertes y aprietan desde hace siglos.")









3.5.6 Como antes se mencionó, interviene el humorismo que lleva lo trágico al nivel de lo cómico. "se habían fijado ya por su cuenta en la conferencia del presidente de la Cámara y en la salutación de las Vírgenes sevillanas al Papa, no captaron las indecencias." Y también el absurdo: "No quiero ser irrespetuoso ni afirmo ni insinúo nada, pero lo cierto es que durante los largos segundos en que el lento Segarra mantuvo abierta esa puerta oí un inconfundible estrépito de futbolines procedente de la habitación contigua." (...) "reapareció Segarra con su pelo romano levemente despeinado como si le hubieran pasado una mano festiva por la cabeza (...) oí sin duda el fragor de un flipper. Oí correr una bola loca y marcar muchos puntos, confié en que la máquina no regalara partida." (...) "El pintor ya estaba de pie por su parte, pero al ver entrar al Llanero extendió los brazos como una quinceañera histérica ante la irrupción de su ídolo" (...) "Only You llevaba sendas tiritas de plástico en los dedos índices, una ampolla por quemadura sólo habría roto la simetría." (...) "tenía una carrera en la media que le daba un aire libertino, tal vez se la había hecho forcejeando con los sindicalistas o haciéndole falta a la máquina" (...) (como un sketch televisivo, lo metahumorístico:) "le dio un poco fuerte en la mano floja que sostenía la pipa, que salió volando humeante. Vi cómo Segarra la contemplaba en el aire con aprensión indecible (dos dedos enguantados sobre los labios), temiendo que fuera a caer sobre la cabeza o el traje de mundo de Only the Lonely (de haber sido jóven habría corrido para cazarla al vuelo). Por suerte se estrelló contra el cenicero (...) así que Téllez la recogió como se atrapa una pelota rebelde de ping-pong y sin dilación sacó una cerilla y le aplicó otra llama, mientras él y Only You, la señorita y yo, Segurola y Segarra desde la distancia, reíamos todos brevemente al unísono." (o bien por anacronismo:) "estaba allí inamovible un criado o factótum disfrazado a la antigua (...) Y alejado de nosotros, en una esquina, había también un pintor senescente con una paleta en la mano y ante sí una tela de considerable tamaño que nos quedaba de espaldas, montada sobre un caballete que le venía pequeño y hacía temer por la estabilidad del lienzo (...) No llevaba bonete, pero sí una especie de guardapolvo o carrick azul pavonado." (o por lo metalingüístico:) "‘Fletcherizando’, señor - dijo, y ahora lo dijo entre comillas a la vez que levantaba uno de sus dedos con guante -. Se trata de un antiguo método de masticación muy sano, que convierte el sólido en líquido, lo inventó un tal Fletcher, de ahí su nombre, y hoy en día hay mucha gente que lo está recuperando. Pero duele un poco las encías y lleva su tiempo. Él sólo lo pone en práctica en el desayuno, con los cereales y el huevo escalfado."













III EL TEXTO QUE SE REFORMULA







4 Durante el desarrollo de ambas obras, la narración se va reajustando y reformulando a partir de los leit-motives (mencionados en II-), el fluir de la conciencia, el espacio de lo posible, y de un costante reflejo de los temas y las situaciones sobre sí mismos, los cuales funcionan hiperbólicamente: condensan en un símbolo la historia, lo circunstancial y lo temático e intensifican la tensión discursiva; funcionan como anticipos e indicios que sobrepasan el texto dentro del ámbito de la intertextualidad.







4.1 Por medio del llamado fluir de la conciencia la narración se constituye de capas o pinceladas que van acumulándose y ampliando los significados en una constante potenciación de los símbolos que construye. Un párrafo cualquiera de la novela vale para distintas historias: el discurso se multiplica al ser narrado con variantes temporales que unifican pasado, presente y futuro, llevando el tema del espejo a la estructura narrativa. "mi conciencia incansable, mi conciencia que atiende a lo que ocurre y a lo que no ocurre, a los hechos y a lo malogrado, a lo irreversible y a lo incumplido, a lo elegido y a lo descartado, a lo que retorna y a lo que se pierde, como si todo fuera lo mismo: el error, el esfuerzo, el escrúpulo, la negra espalda del tiempo."



4.2 El texto es un montaje: al considerar la construcción del texto como una superposición de capas, en donde varían los narradores y los tonos del discurso, las situaciones son variaciones de la central, hechas sobre distintos personajes, y la reformulación del texto por medio de los leit-motives amplían la visión de lo narrado; reafirmándolo a partir de la introducción de diferentes géneros literarios y medios comunicativos (antes mencionado).





A partir de esto, el narrador dice: "todo es distinto según se lo cuente" (como en MBPM la historia de la muerte de Marta es narrada con distintos tonos y anafóricamente según el interlocutor). "de ser suyo el relato lo habría proclamado a los cuatro vientos desde el principio y habría sido una narración a mitad de camino entre lo macabro y jocoso, lo bufo y lo tenebroso, la muerte horrible y la muerte ridícula, lo que al suceder no es grosero ni elevado ni gracioso ni triste puede ser cualquiera de estas cosas cuando se cuenta, el mundo depende de sus relatores y también de los que oyen el cuento y lo condicionan a veces, yo mismo no me habría atrevido a contarle el mío a Ruibérriz de manera distinta de la que empleé mientras transcurrían las dos primeras carreras de poca monta, es decir en tono tenebroso y jocoso, interrumpiéndonos sin problemas para observar las rectas finales con nuestros prismáticos (...) ni con las mismas palabras, ni siquiera el relator es único para todas las veces, aunque sea lo mismo. Se lo conté distraídamente y también con aspaviento para que lo apreciara, se lo conté en dos patadas, a Ruibérriz no podía contarle un encantamiento."













IV LOS TEMAS









5 Los temas que se desarrollan en la novela, además de los ineludibles como la muerte, el amor y la vida, son: el conjuro, la venganza, el secreto, el engaño, la instigación, los mundos femenino y masculino, la infidelidad, el voyerismo, el arte, el parentesco (hermanas, hijos), los negros literarios, lo siniestro, el doble, el espejismo, el vampiro, entre otros.









5.1 La dominante de los temas es el secreto, íntimamente ligado al engaño (en este caso, llevado al extremo, la ‘muerte’): "me entretuve leyendo una especie de adivinanza en una tumba cercana de 1914: ‘Cuantos hablan de mí no me conocen (...) y al hablar me calumnian; los que me conocen callan, y al collar no me defienden; así, todos me maldicen hasta que me encuentran, mas al encontrarme descansan, y a mí me salvan, aunque yo nunca descanso.’ (...) la muerte misma, una extraña muerte que se quejaba de su mala fama y desconocimiento entre los vivos tan lenguaraces, una muerte que se resentía de la maledicencia y quería salvarse: cansada, más bien amigable y al fin conforme." Y a la posibilidad: "Qué fácil meter una posibilidad o una aprensión o una idea en la cabeza de otra persona, todo se contagia muy fácilmente, de todo podemos ser convencidos, a veces basta un gesto de asentimiento para lograr los propósitos, hacer como que uno sabe, o sospechar la sospecha del otro sobre nosotros para descubrirnos sin querer por miedo y revelar lo que íbamos a mantener secreto."







5.2 Otro de importancia, por su vinculación con lo intertextual, es el de los negros literarios: "por mucho que su carácter sea el de un sinvergüenza, no sabrá transmitir ni un solo rasgo de ese carácter irreverente y desaprensivo al papel venerado, sobre el que jamás verterá una broma, una mala palabra, una incorrección deliberada, una impertinencia ni una audacia. Jamás se permitirá plasmar su personalidad verdadera, considerándola tal vez indigna de ser registrada" (...) "Así, él es lo que se llama un negro en el lenguaje literario - en otras lenguas un escritor fantasma -, y yo he oficiado por tanto de negro del negro, o fantasma del fantasma si pensamos en las otras lenguas, doble fantasma y doble negro, doble nadie." Unido directamente con el tema del doble y del espejismo: "o bien han visto pasar por la televisión las escenas y diálogos que han firmado y no imaginado, acaban por convencerse de que las palabras prestadas o más bien compradas salieron en verdad de sus plumas o sus cabezas: realmente las asumen" (...) "Hay quien contrata los servicios de escritores célebres y en activo (casi todos se venden, o aun se prestan gratis, por hacer contactos e influir y lanzar mensajes)"









5.3 Lo siniestro aparece con variantes que se mezclan con el humor: "Se abrió entonces la puerta por la que habían entrado Solus y Anita, y por ella apareció una mujer de la limpieza bastante mayor y de aspecto montaraz y malhumorado (...) la conversación quedó un minuto o dos en suspenso porque ella tarareaba con mala voz durante su marcha absorta (...) ‘Parecía una bruja’, pensé, ‘o quizá una banshee’: ese ser sobrenatural femenino de Irlanda que avisa a las familias de la muerte inminenete de alguno de sus miembros" (aquí el canto que se repite de variadas formas, se asemeja al del emisario de la muerte en Madame Bovary), o con la experiencia de lo sobrenatural: "Y fue a la altura de la Plaza de Oriente donde vi dos caballos que avanzaban en la dirección contraria a la mía, pegados a la acera lo más posible para no incomodar a los pocos coches que aparecieran. Eran dos caballos y un sólo jinete, o caballo y yegua, el hombre con sus botas altas montaba al de color canela, la otra jaspeada iba a su misma altura también ensillada, si acaso se retrasaba medio cuerpo en algunos momentos, iban al paso y se los veía flemáticos, caballos andaluces de silla, resonaban los ocho cascos sobre el pavimento brillante, un sonido antiguo, cascos en la ciudad, algo insólito en estos tiempos soberbios que han expulsado a los acompañantes del hombre a lo largo de su historia entera (...) Por eso sentí tanta extrañeza (...) sentí una especie de sensación maravillada (...) unos animales gigantes, lustrosos y ya incomprensibles, de cuellos anchísimos y musculosos troncos y extremidades, son bestias de memoria larga que desarrollan hábitos de erradicación difícil (...) poseen un instinto infalible para discernir al amigo del enemigo, sea cercano o esté en la distancia, ellos nunca confundirán los pasos inofensivos con los envenenados pasos (...) Los vi pasar admirado, allí estaban tan altos e inmemoriales, un caballo montado y una yegua sin jinete en la noche, se oyó un trueno lejano y se alarmó la yegua, no así el caballo, ella hizo un amago de encabritarse, se puso casi de pie un instante como si fuera un monstruo, las dos patas delanteras alzadas como para caer sobre mí y golpearme la cabeza con sus cascos fantásticos y desplomar el peso de su cuerpo inmenso, una muerte horrible, una muerte ridícula. La amenaza no duró nada, el jinete la aplacó en seguida, con una sola voz y un solo movimiento. Una yegua en la noche, eso es lo que muchos creen, hasta los propios ingleses, que significa su palabra nightmare, cuya traducción correcta es ‘pesadilla’ pero que literalmente parece querer decir ‘yegua de la noche o nocturna’ y no es así sin embargo, también eso lo estudié de joven, y el nombre mare tiene dos orígenes según vaya solo o con la palabra ‘noche’, cuando se refiere a la yegua viene del anglosajón mëre, que significaba eso mismo, y en la pesadilla la procedencia es en cambio mara si mal no recuerdo, que significaba ‘íncubo’, el espíritu maligno o demonio o duende que se sentaba o yacía sobre el durmiente aplástándole el pecho y causándole la opresión de la pesadilla, comerciando a veces carnalmente con él o ella aunque si es con él el espíritu es femenino y se llama súcubo y está debajo, y si es con ella es masculino y entonces sí es íncubo y se pone encima: pese yo mañana sobre tu alma, sea yo plomo en el interior de tu pecho que te lleve a la ruina, la vergüenza y la muerte, quizá la banshee que anunciaba con sus gemidos y gritos y cánticos la muerte en Irlanda había pertenecido a ese género, en mi caminata había visto a alguna vieja harapienta y errante, tal vez una banshee que aún no sabía a qué hogar dirigirse esa noche para entonar su lamento, tal vez encaminaría hacia el que fue una vez mío (...) la superstición es sólo una forma como otra cualquiera de pensamiento, una forma que acentúa y regula las asociaciones, una exacerbación, una enfermedad, pero en realidad todo pensamiento está enfermo, por eso nadie piensa nunca demasiado o casi todos procuran no hacerlo".









5.4 Sobre esto último se encadena el tema del vampiro: "Me volví y ví a un individuo de dientes largos (nunca tendría la boca del todo cerrada)" (...) "Tenía los dientes largos como el sujeto que había esperado en un Vips a que yo colgara el teléfono dos noches antes".









5.5 En relación con lo siniestro se trata el tema del doble: "‘Victoria’, mintió si era Celia, y quizá también si no lo era. Pero si lo era mintió con intención e ironía y malicia o incluso burla, porque esa es la versión femenina de mi propio nombre. Sacó un chicle de su bolso, el coche olió a menta. ‘¿Tú?’"









5.6 El espejismo introduce el mundo es visto como una ilusión (lo que remite a Shakespeare Sueño de una noche de verano y Calderón La vida es sueño): el mundo es una fantasía por su característica de múltiple; el sujeto puede moverse a través de este espacio en donde ‘todo es de acuerdo a como se lo cuente’; la visión que se tenga de las cosas es la construcción del mundo que se estableca con mayor firmeza, en tanto que no sea destituida por otra.













V EL TONO DE LA NOVELA









6 En relación a cómo está contada la novela, se detecta primeramente la presencia de un narrador decimonónico que se propone contar un mito, una historia desde un afuera y que progresivamente va internándose en un monólogo con pluralidad de voces a partir de los repliegues del pensamiento, transformándose por momentos en un yo poético que atraviesa su propia historia hasta llegar a un plano mítico (hay un intercambio de subjetividades para alcanzar una aparente objetividad); por lo tanto el tono adquiere la intensidad propia del relato épico, partiendo de lo íntimo ("Qué desgracia saber tu nombre aunque ya no conozca tu rostro mañana, los nombres no cambian y quedan fijos en la memoria cuando se quedan, sin que nada ni nadie pueda arrancarlos"), lo dialógico, pasando por la gravedad Shakespeareana y deslizándose hasta la voz familiar en el espacio de lo siniestro (lo no familiar).













VI CONCLUSIÓN









Teniendo en cuenta lo aportado, se puede concluir (aunque parcialmente ya que cualquier análisis, y sobre todo con un escritor de la complejidad de Javier Marías, queda incompleto y sujeto a revisión) que el autor español se propone una literatura enfocada en la relación entre texto y lector y aún más: en lo que se produce fuera del texto (e incluso lo que provoca): los lectores hemos sido encantados por la novela.

















por Adriana Parra y Diego Lencina





Revista LUCIA,



Dpto. del Profesorado de Letras del IES Nº 2 "Mariano Acosta" Buenos Aires, Primavera de 1998

Lo autobiográfico en el discurso narrativo de los Comentarios Reales

 El elemento autobiográfico en el discurso narrativo de los Comentarios Reales puede detectarse en el texto a través de dos clases de indicios: desde la mención expresa de acontecimientos que forman parte de la vida del narrador: el “yo” narrativo recuerda y pone por escrito vivencias personales; y, en segundo lugar, a través de la impresión que suscita la historia en el narrador, que puede detectarse ya no a través de la presencia del “yo” como personaje de la historia sino de la lectura que éste hace de la Historia. Desde la primera perspectiva descubrimos la vida del autor/narrador en tanto serie de acontecimientos relevantes en su trayectoria personal y colectiva; desde la segunda conocemos la “vida ideológica” del autor/narrador a través de la interpretación de los acontecimientos que describe, de los cuales él no forma parte necesariamente, pero que, no obstante, lo hacen necesario para que tales acontecimientos tengan relevancia.

 Respecto de la primera opción señalada conviene destacar que el Inca escribe sus comentarios hacia el final de su vida, durante su residencia en España y Portugal (es decir: fuera del Perú), con el fin de instituir “la verdad” de la prehistoria y la historia de su patria originaria: el componente discursivo de la historia personal se encuadra dentro de un marco más amplio, el de la Historia, que posee su propia legalidad. La legalidad del discurso autobiográfico, por tanto, se instalará dentro de la legalidad del discurso histórico: el objetivismo del discurso histórico (con las matizaciones aplicables al término tratándose de un texto del siglo XVII) dialoga, pues, con el subjetivismo verosímil del discurso autobiográfico: cómo la serie de acontecimientos individuales se inserta en la serie de acontecimientos históricos. Respecto de la segunda opción, conviene señalar el conflicto (individual y colectivo) que justifica la escritura de la obra: el reconocimiento de la identidad (individual y colectiva) del autor, y del estatus social y económico que implica ese reconocimiento.


 En este sentido, no accediendo a los acontecimientos personales de forma directa sino a través de la perspectiva desde la cual se “comenta” la Historia es posible describir la ideología que sustenta la(s) legalidad(es) anteriormente mencionada(s), y con ello mostrar la presencia del “yo” (auto)biográfico en el discurso histórico. En el primer caso, observamos el yo en la historia, y en el segundo caso, observamos el yo en el discurso[1].


 En el Proemio de los Comentarios Reales, el Inca se legitima como narrador autorizado de la historia del Perú, y señala la intención de su obra, asumiendo como propios los motivos ideológicos de la “obra” divina, es decir, la cristianización llevada a cabo por los españoles:

tengo más larga y clara noticia que la que hasta ahora los escritores han dado. Verdad es que [las obras de los otros escritores] tocan muchas cosas de las muy grandes que aquella república tuvo: pero escríbenlas tan cortamente, que aun las muy notorias para mí (de la manera que las dicen) las entiendo mal. Por lo cual, forzado del amor natural de patria, me ofrecí al trabajo de escribir estos Comentarios, donde clara y distintivamente se verán las cosas que en aquella república había antes de los españoles [...] En el discurso de la historia protestamos la verdad de ella, y que no diremos cosa grande, que no sea autorizándola con los mismos historiadores españoles que la tocaron en parte o en todo: que mi intención no es contradecirles, sino servirles de comento y glosa, y de intérprete en muchos vocablos indios que como extranjeros en aquella lengua interpretaron fuera de la propiedad de ella, según que largamente se verá en el discurso de la Historia, la cual ofrezco a la piedad del que la leyere, no con pretensión de otro interés más que de servir a la república cristiana, para que se den gracias a Nuestro Señor Jesucristo y a la Virgen María su Madre, por cuyos méritos e intercesión se dignó la Eterna Majestad de sacar del abismo de la idolatría tantas y tan grandes naciones, y reducirlas al gremio de su Iglesia católica romana. [...] Otros dos libros se quedan escribiendo de los sucesos que entre los españoles en aquella tierra pasaron, hasta el año de 1560 que yo salí de ella [...][2]

  Presentada como una síntesis de dos identidades magnas (la incaica y la española), su naturaleza mestiza será el fundamento desde el cual nuestro autor se instalará como el máximo referente de la historia imperial del Perú, la cual, a su vez, encuentra su mayor esplendor en el encuentro del pueblo Inca con los colonizadores españoles. En este sentido, Rovira y Mataix señalan que:


 La infancia del niño Suárez de Figueroa transcurre en un palacio en el que se sientan a la mesa de su padre numerosos comensales españoles que proceden de varios lugares de América y relatan sus experiencias de Conquista. Tiene relaciones también con los familiares de su madre, la ñusta (es decir, princesa) Chimpu Ocllo [...] Dos universos confluyen en la formación del Inca: el quechua, que duró hasta sus diez años en compañía de su madre, y el español, que dura desde 1554 hasta 1560, año en el que, habiendo fallecido su padre y siendo beneficiario de una herencia importante, decide viajar a España.[3]


 Si bien para G. Bellini, la “posición de Garcilaso [respecto de la civilización incaica, “de la que se siente orgulloso y a la que pone en un plano de igualdad con la hispánica”] sigue siendo la misma, fundamentalmente a favor de la raza materna que ve sucumbir en el choque con la de su padre”[4] podemos señalar, junto a M. López-Baralt, que “el mestizaje del hijo del capitán español y la ñusta ha repercutido en la dualidad de su texto: una primera parte que aspira a reivindicar el mundo quechua de la madre, de carácter etnográfico, y cuya fuente principal es la oralidad; y una segunda parte para restaurar la honra maltrecha del padre, de carácter histórico, y cuyas fuentes esenciales son las crónicas, entre ellas, aquellas que el Inca intenta rebatir. Se trata, evidentemente, de la legitimación de sus dos raíces”[5].


 En este sentido, respecto de las enseñanzas de su padre, Garcilaso describe la forma en que le han llegado las vicisitudes de la conquista: “yo las oí en mi tierra a mi padre y a sus contemporáneos, que en aquellos tiempos la mayor y más ordinaria conversación que tenían era repetir las cosas más hazañosas y notables que en sus conquistas habían acaecido, donde contaban la que hemos dicho y otras que adelante diremos [...] aunque (como muchacho) con poca atención, que si entonces la tuviera pudiera ahora escribir otras muchas cosas de grande admiración, necesarias en esta historia”[6]; por otra parte, el Inca encontrará una fuente importante (sobre todo, desde el punto de vista cultural y valorativo) en las informaciones (de carácter oral, ya que los incas no poseían escritura) procedentes de su familia materna[7], escribe:

 De las grandezas y prosperidades pasadas venían a las cosas presentes, lloraban sus reyes muertos, enajenado su imperio y acabada su república, etc. Estas y otras semejantes pláticas tenían los Incas y Pallas en sus visitas, y con la memoria del bien perdido siempre acababan su conversación en lágrimas y llanto, diciendo: "Trocósenos el reinar en vasallaje". etc. En estas pláticas yo, como muchacho, entraba y salía muchas veces donde ellos estaban, y me holgaba de las oír, como huelgan los tales de oír fábulas [...] acaeció que [...] al más anciano de ellos, que era el que daba cuenta de ellas, le dije:
 - “Inca, tío, pues no hay escritura entre vosotros [...] ¿qué noticia tenéis del origen y principio de nuestros reyes? Porque allá los españoles y las otras naciones [...] saben por ellas cuándo empezaron a reinar sus reyes y los ajenos [...] y mucho más saben por sus libros. Empero vosotros, que carecéis de ellos, ¿qué memoria tenéis de vuestras antiguallas?, ¿quién fue el primero de nuestros Incas?, ¿cómo se llamó?, ¿qué origen tuvo su linaje?, ¿de qué manera empezó a reinar?, ¿con qué gente y armas conquistó este grande imperio?, ¿qué origen tuvieron nuestras hazañas?
 El Inca [...] me dijo: “Sobrino, yo te las diré de muy buena gana; a ti te conviene oírlas y guardarlas en el corazón (es frase de ellos por decir en la memoria). Sabrás que en los siglos antiguos [...] las gentes en aquellos tiempos vivían como fieras y animales brutos, sin religión ni policía, sin pueblo ni casa, sin cultivar ni sembrar la tierra, sin vestir ni cubrir sus carnes [...] En suma, vivían como venados y salvajinas, y aun en las mujeres se habían como los brutos, porque no supieron tenerlas propias y conocidas.[8]



 Con el fin de justificar que el objetivo de la escritura de la obra trasciende el ámbito de la descripción histórica, López-Baralt destaca las relaciones que encuentran estudiosos como Roberto González Echevarría entre escritura y poder, respecto del valor legal de la palabra escrita como instrumento probatorio para refutar a los cronistas (sobre todo, Gómara y Zárate) que habían cuestionado el desempeño de su padre en América, y a la vez informar de sus méritos, con el fin de obtener el reconocimiento de su “verdadero” estatus social y económico: González Echevarría “propone que el asiduo cultivo de las artes notariales y forenses propiciado por el poder del Estado español marca no sólo la escritura protocolar y burocrática de la época, sino la literatura misma, desde la picaresca hasta las crónicas”[9].


 Ya en el Proemio, el Inca busca justificar su estatus social, convirtiéndose en el eje desde el cual se proyecta el discurso: “como natural de la ciudad del Cuzco, que fue otra Roma en aquel imperio, tengo más larga y clara noticia que la que hasta ahora los escritores han dado”[10]. La cita es relevante, en primer lugar, porque Garcilaso traza un paralelismo entre el imperio incaico y el romano, paralelismo que guiará la estrategia argumental de la obra para encontrar en la colonización española el punto culminante de la “evolución” de la sociedad incaica; en segundo lugar, porque el autor se presenta como el mayor conocedor de su historia. De este modo, el Inca narra los acontecimientos que conforman la historia de su pueblo (“con los cuales me crié y comuniqué hasta los veinte años”[11]) como una forma de narrar su propio pasado (“me contaban, como a su propio hijo, toda su idolatría”[12]). La presencia constante del “yo” en el texto le permite no sólo manifestarse como valedor de la memoria de su pueblo sino como destinatario de su legado cultural, de forma tal que al convertirse el pasado imperial en la prehistoria de una serie mas extensa de acontecimientos (que se completa con la llegada de los españoles a América), la figura del Inca toma un carácter universal, porque sólo él puede contar la historia de forma unitaria al formar parte de ambas civilizaciones y de los estamentos más altos de éstas (siendo descendiente de los reyes incas e hijo del conquistador español).


 Es desde esta doble perspectiva desde la cual consideramos que se proyecta el componente autobiográfico en la obra: por un lado, observamos la presencia del “yo” en la historia, en tanto que el Inca se presenta como un personaje que participa de ciertos acontecimientos (como es obvio, aquellos que atañen a la etapa inmediatamente posterior a la conquista) y es, asimismo, beneficiario de la historia y de la cultura de su pueblo, siendo un nexo de unión entre los dos mundos; por otro, reconocemos el “yo” en el discurso: el Inca Garcilaso impregna estos contenidos con su propia mirada, con el dramatismo que implica saber “que como mestizo y bastardo está en desventaja social con respecto a otros autores, que debe presentar sus credenciales”[13].


 De este modo, el “yo” biográfico, que recuerda y (re)escribe (en tanto lee y comenta a otros autores) la historia, trasciende en el “yo” ideológico, que articula los contenidos en pos de la construcción de una identidad: “Yo nací ocho años después que los españoles ganaron mi tierra y, como lo he dicho, me crié en ella hasta los veinte años, y así ví muchas cosas de las que hacían los indios en aquella su gentilidad, las cuales contaré diciendo que las ví. Sin la relación que mis parientes me dieron de las cosas dichas y sin lo que yo ví, he habido otras muchas relaciones de las conquistas y hechos de aquellos reyes”[14]. Este conocimiento de ambos mundos (y el reconocimiento en ellos) le permite ser nexo de comunicación entre ambos: “Yo traté los quipus y nudos con los indios de mi padre, y con otros curacas, cuando por San Juan y Navidad venían a la ciudad a pagar sus tributos. Los curacas ajenos rogaban a mi madre que me mandase les cotejase sus cuentas porque, como gente sospechosa, no se fiaban de los españoles que les tratasen verdad en aquel particular, hasta que yo les certificaba de ella, leyéndoles los traslados que de sus tributos me traían y cotejándolos con sus nudos, y de esta manera supe de ellos tanto como los indios”[15].


 Por otra parte, resulta reveladora la mención frecuente, a través de elementos circunstanciales (fundamentalmente referencias geográficas), de los acontecimientos que involucran a los hermanos Pizarro, Diego de Almagro y Alonso de Alvarado, quienes fueron los personajes más relevantes en la conquista y en las guerras civiles del Perú, en las cuales participó su padre. Gonzalo Pizarro es, indirectamente, uno de los actores necesarios para el cumplimiento de los objetivos del autor, puesto que la ayuda que el padre del Inca le prestó en ocasión de las guerras contra el enviado de Carlos V, La Gasca, resulta un hecho significativo para el desprestigio posterior del capitán Garcilaso de la Vega. Refiriéndose a él, el Inca dice: “A este caballero conocí en el Cuzco después de la batalla de Huarina y antes de la de Sacsahuana; tratábame como a propio hijo: era yo de ocho a nueve años”[16]. Asimismo, inserta, en medio de otras noticias, acontecimientos tan relevantes como la batalla de Huarina y la muerte de Gonzalo Pizarro, aprovechando el significado simbólico de lo narrado, en este caso, las enfermedades que asolaban a los animales: “[la peste] No perdonó las zorras; antes las trató crudelísimamente, que yo vi el año de mil y quinientos y cuarenta y ocho, estando Gonzalo Pizarro en el Cuzco, victorioso de la batalla de Huarina, muchas zorras que, heridas de aquella peste, entraban en la ciudad, y las hallaban en las calles y en las plazas, vivas y muertas, los cuerpos con dos, tres y más horados, que les pasaban de un cabo a otro, que la sarna les había hecho, y me acuerdo que los indios, como tan agoreros, pronosticaban por las zorras la destrucción y muerte de Gonzalo Pizarro, que sucedió poco después”[17].


 Sin embargo, cabe destacar que a pesar de estas menciones, que se intercalan en toda la obra, en ningún momento el Inca aborda directamente la cuestión del desprestigio de su padre y la consecuente pérdida de estatus que esto supone para él. Tampoco menciona o pone en cuestión que su madre fuera abandonada por su padre, hecho que, como se mencionó antes, representó otra pérdida para nuestro autor. No obstante, a lo largo de todo el texto vemos que la estrategia a la que recurre el Inca no es la de la denuncia de los hechos, sino a la de recomponer un orden de significados: por parte del padre, como se ha dicho, identificarlo como uno de los que llevó a cabo la misión (divina) de la conquista: llevar la escritura y las escrituras a los incas, y respecto de la madre, exaltar el alto nivel de desarrollo y de organización política y social de la cultura incaica.


 La mención más clara de las relaciones filiales la encontramos en la siguiente cita, en la cual se exhibe los lazos que se formaron entre los conquistadores españoles y la monarquía incaica, legitimando con ello a los hijos mestizos:

Del rey Atahuallpa conocí un hijo y dos hijas; la una de ellas se llamaba Doña Angelina, en la cual hubo el Marqués Don Francisco Pizarro un hijo quese llamó Don Francisco, gran émulo mío y yo suyo, porque de edad de ocho a nueve años, que éramos ambos, nos hacía competir en correr y saltar su tío Gonzalo Pizarro. Hubo asimismo el Marqués una hija que se llamó Doña Francisca Pizarro; salió una valerosa señora, casó con su tío Hernando Pizarro; su padre, el Marqués, la hubo en una hija de Huayna Cápac, que se llamaba Doña Inés Huayllas Ñusta; la cual casó después con Martín de Ampuero, vecino que fue de la ciudad de los Reyes. Estos dos hijos del Marqués y otro de Gonzalo Pizarro, que se llamaba Don Fernando, trajeron a España, donde los varones fallecieron temprano, con gran lástima de los que les conocían, porque se mostraban hijos de tales padres. El nombre de la otra hija de Atahuallpa no se me acuerda bien si se decía Doña Beatriz o Doña Isabel; casó con un español extremeño que se decía Blas Gómez; segunda vez casó con un caballero mestizo que se decía Sancho de Rojas. El hijo se decía Don Francisco Atahuallpa; era lindo mozo de cuerpo y rostro, como lo eran todos los Incas y Pallas; murió mozo; adelante diremos un cuento que sobre su muerte me pasó con el Inca viejo, tío de mi madre, a propósito de las crueldades de Atahuallpa que vamos contando. Otro hijo varón quedó de Huayna Cápac, que yo no conocí; llamóse Manco Inca; era legítimo heredero del imperio; porque Huáscar murió sin hijo varón; adelante se hará larga mención de él.

  Finalmente, a partir de lo señalado hasta aquí, podemos concluir que el componente autobiográfico de los Comentarios reales atañe a la propia estrategia discursiva llevada a cabo por el Inca. Como se señaló, el Inca se define como un nexo en el cual confluye la historia imperial de su pueblo y del cual emana su porvenir con la llegada de los españoles, y con ello de los dos elementos faltantes para el logro de su perfección: la religión católica y la escritura; aunque esto no está exento de críticas: hacia los incas, a través de la descripción de su “idolatría” y de la crueldad y desmesura de Atahuallpa, hecho que conlleva la destrucción del imperio; hacia los españoles, a través de la descripción del desconocimiento y poco respeto mostrado hacia la cultura originaria.


 Restructurar el orden social resultará, lo por tanto, la función ideológica del texto, y el Inca, como participante de la historia o como instigador del discurso, será la figura que desempeñe esa función.

NOTAS
 [1] En ambos casos, podemos trazar un paralelismo entre la identidad mestiza de nuestro autor y el mestizaje del discurso que propone.
[2] Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca, Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003, pp. 7 – 8.
[3] En “El Inca Garcilaso de la Vega”, texto de José Carlos Rovira y Remedios Mataix, enhttp://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcilaso/
[4] Bellini, Giuseppe, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Castalia, 1985, p. 94.
[5] López-Baralt, Mercedes, “Introducción”, en: Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca, Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003, p. XL.
Respecto del contenido mencionado, en lo referente a la reivindicación de la figura paterna, si bien pueden detectarse indicios suficientes en esta obra, queremos destacar que López-Baralt considera que la Historia General del Perú conforma una unidad con los Comentarios Reales, y nos remite a esa obra cuando afirma lo que se cita.
[6] Op. cit., p. 19.
[7] No podemos dejar de señalar que gran parte de las informaciones que componen la descripción histórica tienen como fuentes otras bibliografías de la época.
[8] Op. cit., pp. 51 – 52.
[9] López-Baralt, Mercedes, “Introducción”, en: Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca, Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003, p. XLVII.
[10] Op. cit., p. 7.
[11] Op. cit. p. 62.
[12] Ibidem.
[13] López-Baralt, Mercedes, op. cit., p. XXVIII.
[14] Op. cit., pp 62 – 63.
[15] Op. cit. p. 391.
[16] Op. cit. p. 497.
[17] Op. cit. p. 598.

BIBLIOGRAFÍA

- Bellini, Giuseppe, Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid, Castalia, 1985.

- Garcilaso de la Vega, Inca, Comentarios reales. La Florida del Inca (Introducción de Mercedes López-Baralt), Biblioteca de Literatura Universal, Madrid, Espasa, 2003.

- Rovira, José Carlos y Mataix, Remedios, “El Inca Garcilaso de la Vega”, en http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/garcilaso/